(Trabajo hecho para Literatura Española III, 2007)
Realismo Social: “La rama seca” y “Entre el cielo y el mar”
Tanto “Entre el cielo y el mar”, de Ignacio Aldecoa, como “La Rama seca”(1961), de Ana María Matute, retratan la realidad rural. Los cuentos presentan personajes de la intrahistoria. Extractos de sus vidas. En un caso, de una vida terminada. En otro, de una vida que recién comienza. Ambos cuentos se construyen con un tono casi pasivo. Como si la calma fuese inherente a la periferia. La ciudad apenas si se menciona, y si lo hace, es como una forma de recalcar desde qué lugar físico se narra. Tal vez sea el lugar o el tono pausado de la narración carente de adjetivos pomposos y poéticos, lo que carga a ambos cuentos de esa pena. Una tristeza y un peso que se siente desde el principio. Se trata, justamente, del efecto que los autores querían provocar. Del realismo más puro, en cuanto no se juzga, solo se muestra. Queda en manos de lector el efecto que se produzca, aunque difícilmente podría ser errado. Ambos escritores del realismo social retratan una realidad triste, y peor aún, resignada. La denuncia no está tanto en las manos del autor como en la de la historia misma. El relato, el trasfondo, los personajes en base a los cuales el cuento se construye, son una denuncia en sí mismos. Denuncian la pobreza, el hambre, el esfuerzo y el conformismo. La ambientación realista se da a partir de pequeñas imágenes o referencias de atmósfera. Así, Aldecoa nos sitúa en el mar por los métodos de pesca, los sonidos, los pececillos enanos atrapados en las redes, y la desolación: “cabeceaba la barca vacía.”. Ana María Matute, en cambio, lo hace a través de las menciones atmosféricas, que dibujan al mismo tiempo el paisaje del campo: “Era por el tiempo de la siega, con un calor grande, abrasador, sobre los senderos.”
Sus sueños son simples. Los de ambos. En “Entre el cielo y el mar” Pedro sólo quiere dejar de pescar en la playa, comenzar a hacerlo en el mar. Quiere ser un pescador de verdad, y entretener a sus hermanos con sus aventuras. Su madre, muy a lo Cela en Pascual Duarte, es una alcohólica, que se dedica a criticar a su marido por lo que ha hecho. A su hijo por lo que llegará a ser. La mirada pesimista de la madre es la mirada del español incrédulo: “Lo mismo da sacar buen jornal que malo. Hoy de juerga, mañana de queja. Así va todo”. La mirada del español devastado por las ruinas de la guerra; por haber visto un pasado glorioso y ver luego que todas esas esperanzas de regeneración desembocaron en una matanza sin pies ni cabeza. Es la mirada de quien nace y sabe que ha de morir en el mismo lugar. La del español pobre. Aún cuando su hijo consigue un nuevo trabajo, su madre no cree en los cambios del futuro: “a ver si ahora te haces un zángano como los otros, Pedro”. ¿Las razones? La historia de España luego de la crisis de las colonias es la eterna promesa sin cumplir. No hay motivos para pensar que las cosas puedan suceder de forma distinta. Las estructuras jerárquicas están demasiado marcadas y definidas, y en el cuento queda en evidencia. En primer lugar, le brecha de la edad y la experiencia en el trabajo: Pedro espanta a los niños que lo molestan. Después de todo, “él era casi un hombre y trabajaba”. Después la superioridad de Venancio por sobre Pedro, quien le da una patada al pulpo pero regaña a Pedro por hacerlo. Luego, y basado en el aspecto económico, se da la superioridad de Feliciano por sobre todo los pescadores de playa. Está claro que ser pescador de mar es ocupar un lugar más elevado, social y económicamente. Se exponen la razones por las cuales a Feliciano no le gustaba contratar a hijos de pescadores de playa, revelando también lo tradicionalista que seguía siendo la cultura española en la época, sobre todo en la sociedad rural: “El señor Feliciano no llevaba muchachos en su embarcación, porque pensaba que estaría mal que un niño ganase por ir con él más que su padre, que pescaba de playa o que estaba en otra lancha con poca fortuna”.
La personalidad de Pedro es muy pasiva, aún cuando demuestre su rabia al comienzo. Es más que pasiva, de incertidumbre y miedo a entusiasmarse con sus esperanzas. Primero la rabia ante el reclamo de Venancio, y ante los niños. No es feliz con su trabajo, quiere algo mejor. Cuando lo obtiene, sin embargo, su posición resulta se muy queda. Muy reflexiva. Se decepciona al saber que ante los ojos de Feliciano es un muchacho más. Nada muy especial:
“¿Qué quieres que dijera, criatura? Ha dicho lo que ha dicho y es bastante.
Pedro volvió la vista.
-Podía haber dicho algo.”
Luego, toma una actitud de contemplación. Se encuentra Pedro en el límite entre su pasado insignificante como pescador de playa, y el futuro glorioso de pescador de mar. Sueña con ser un gran hombre de mar. Éste es el comienzo de su sueño, y sin embargo no se lo ve jamás en un estado de excitación. Es la esperanza reprimida, la esperanza con miedo de convertirse en decepción.
En cuanto a la cultura rural del español, ya vemos algunas características en el personaje incrédulo de la madre, vieja ya de experiencia; ella sabe que las cosas no han de cambiar. En Pedro, al joven español que siente que de uno u otro modo deberán salir del asunto; en su padre, al hombre esforzado que lo hace todo para llevar alimento a su familia, sabiendo que las cosas andan mal pero que no hay nada que ellos puedan hacer al respecto. Y en todos ellos, en cada uno de los personajes del bar (las conversaciones de bar son por excelencia la mejor muestra de la idiosincrasia de un pueblo), muestran ese sueño lejano. Las conversaciones de lo que el mundo conoce como más español, pero que ellos, por ser periféricos, no han visto con sus propios ojos. No son madrileños, no se construyen a partir de las cosas de la ciudad, pero aún así, son españoles: “siguieron hablando de toreros, a los que no habían visto nunca torear”.
En “La rama seca”, la niña no tiene más pretensiones que encontrar su muñeca. Los personajes que se presentan son también reflejo de varios aspectos de la sociedad española. El marido de Doña Clementina, por un lado, presenta la mirada crítica pero dejada. Se manifiesta contra las fallas, contra la aldea en la que viven (lo que es visto como una pretensión de cambiarse a la ciudad, a un lugar “con mas mundo”), pero que no hace nada más que emborracharse al respecto: “Don Leoncio era un hombre adusto y dado al vino, que se pasaba el día renegando de la aldea y de sus habitantes”. Su mujer, por el contrario, representa la actitud solidaria, más desarrollada normalmente en el campo que en la ciudad. Existe una clara diferencia social entre las dos familias. Don Leoncio es médico, y su mujer no tiene necesidad de trabajar. “La [casa] de doña Clementina era mucho más grande, y tenía, además, un huerto con un peral y dos ciruelos”, mientras que sus vecinos vivían en la miseria, debían trabajar ambos, los niños andaban escasamente vestidos: “La casa era angosta, maloliente y oscura. Junto al establo nacía una escalera, en la que se acostaban las gallinas”. Demuestra doña Clementina, sin embargo, buena disposición a la hora de cuidar a la niña. Adquiere cierto rol social (el mismo rol que adquiere el realismo social en el que se enmarca el cuento, a través de la denuncia), de protección y solidaridad hacia la niña y su familia.
Por otro lado, Pascualín representa, en lo que me gustaría ver como intertexto de la obra de Cela, no solo por el nombre, sino por el carácter y las actitudes del niño, al muchacho modelado por su contexto social. Violento, ladrón, de malas intenciones: “Pascualín salía a la calle o se iba a robar fruta al huerto vecino, al del cura o al del alcalde”. Pascualín representa la mirada realista del español, y la pérdida de la inocencia, probablemente producto de la guerra. Es el aterrizado que ve la realidad con desconfianza. Que se protege a sí mismo porque nadie podrá hacerlo mejor. Cuando doña Clementina le pregunta por la muñeca de su hermana, “Pipa”, que era “simplemente una ramita seca envuelta en un trozo de percal sujeto con un cordel”, el niño antes que todo, mira el asunto desde la realidad:
“-Pascualín, ¿qué hiciste de la muñeca de tu hermana? Devuélvesela.
Pascualín lanzó una blasfemia y se levantó.
-¡Anda! ¡La muñeca dice! ¡Aviaos estamos!”.
Por otro lado, las conversaciones de la niña con “Pipa” dejan ver las creencias populares aún presentes: “La niña hablaba con "Pipa" del lobo, del hombre mendigo con su saco lleno de gatos muertos, del horno del pan, de la comida”, y que han caracterizado desde siempre al ser español. El mendigo que te viene a buscar si no te comes toda la comida, o el “viejo del saco”, según nuestra cultura popular. El miedo inculcado al lobo para que los niños obedezcan, etc. Es la enseñanza de la tradición heredada; inculcada por las generaciones mayores (la niña, quien las adquirió de su madre) a las venideras (Pipa).
La madre de la niña es algo así como la inseguridad. Se ve a sí misma como por debajo de doña Clementina, se avergüenza de su realidad, se justifica en cada una de sus intervenciones. Cuando pide que cuide a su hija, cuando abre la puerta sin estar apropiadamente vestida para alguien como doña Clementina, cuando la niña rechaza el juguete por ser ajeno a su realidad. La inocencia de la niña, sin embargo, se mantiene. Representa la felicidad del español a partir de ese minuto, la sencillez que se pretende alcanzar luego de los horrores sufridos hasta entonces. Ser feliz con lo que se tiene, porque a fin de cuentas, no se podrá ser más español de lo que ya se es. Es asumir la realidad con alegría, y no de mala gana, como Don Leoncio o su hermano Pascualito. La madre se muestra violenta, pero pareciera ser que es ante la vergüenza. Otra forma de justificarse ante quien ocupa un lugar social y económicamente mayor:
“-¡Habráse visto la tonta! ¡Habráse visto, la desagradecida! ¡Ay, por Dios, doña Clementina, no se lo tenga usted en cuenta, que esta moza nos ha salido retrasada... !”
Su madre no la entiende, porque ha perdido también esa visión de la vida más pura, inocente. Vive una vida de frustración, dominada por esa diferencia material que la abruma. Su destino está marcado por su posición socioeconómica, y don Leoncio se lo deja en claro: “Que no vuelvas a ver a esa muchacha: se va a morir, de todos modos...
-¿Se va a morir?
-Pues claro, ¡que remedio! No tienen posibilidades los Mediavilla para pensar en otra cosa... ¡Va a ser mejor para todos!”
Doña Clementina, sin embargo, es capaz de ver lo que sucede realmente, y construye con sus propias manos varias “Pipa” nuevas, a ver si la niña aceptaba alguna. Finalmente, con el destino marcado, la niña muere. En este sentido, podemos hacer también un paralelo a lo planteado en La Familia de Pascual Duarte. El destino definido por la jerarquía social y económica. Por el entorno.
Ahora, en términos generales, ambos cuentos son representantes del realismo social en cuanto presenta en la ficción, la sociedad española de forma fidedigna. El presentar la miseria social, la pena y la pobreza de lo que se encuentra fuera de la ciudad, representa una crítica y promueve un cambio. Abre los ojos a los acomodados, muestra lo feo de la realidad. Retrata a los personajes; sus sentimientos, la forma en que el entorno los define y los marca. Se produce un cambio social a nivel nacional, intenta promover la solidaridad de clases. La prosa en ambos cuentos es simple, y se le da importancia al diálogo, puesto que perfila a los personajes, dándole su voz real, y no una voz desde la mirada del autor. Contrario al naturalismo anterior, por ejemplo, las descripciones son utilizadas para situar a los personajes más que para destacar cierto paisaje en particular.
domingo, 7 de octubre de 2007
"Amuleto" como actualización de la representatividad y el infrarrealismo.
(Trabajo hecho para Teoría literaria II, 2007)
“Realidad múltiple, nos mareas!”
Roberto Bolaño.
Latinoamérica es compleja desde sus orígenes. Se construye en base al proceso de interacción, intercambio y mestizaje de razas y de culturas; se construye en base a la violencia en un principio, luego a la sumisión, más tarde a la rebelión, etc. La llegada de la modernidad[1] aporta más aún a lo conflictivo de la sociedad Latinoamericana. Se integra en un proceso lleno de contradicciones y de dudas respecto de qué camino seguir. Si pensamos en Latinoamérica hoy, y trazamos mentalmente las líneas que se dibujan en su historia, nos encontraríamos con varios planos que conviven y que no se excluyen necesariamente. Distintas corrientes culturales, distintos ideales, distintas miradas enfocadas al futuro. La literatura contemporánea en Chile, y en Latinoamérica en general, tiene la libertad suficiente como para mirar atrás y decidir qué elementos de qué corriente utilizar. Ante un panorama tan variado y tan amplio, el escritor puede combinar los componentes que le parezcan convenientes para crear tal o cual efecto. Cuando todas las formas, todas las temáticas y todos los estilos han sido creados, la originalidad se basa justamente en la combinación de los elementos ya existentes. Se podría decir que es eso lo que hace Bolaño en su novela Amuleto. Retoma la representación en conceptos de Rama, agrega elementos post-vanguardistas y de la cultura de masas, narra hechos históricos, denuncia y se posiciona políticamente, construye al personaje principal desde la psicología, etc.
Si consideramos el concepto de Representatividad que establece Rama, podríamos entender la obra, y por tanto sus personajes, como resultado de la actualización y reutilización de la representatividad en su segunda forma, definida como:
“el criterio de representatividad que resurge en el período nacionalista social que aproximadamente va de 1910 a 1940, fue animado por las emergentes clases medias que estaban integradas por buen número de provincianos de reciente urbanización. Su reaparición permitió apreciar, mejor que en la época romántica, el puesto que se le concedía a la literatura dentro de las fuerzas componentes de la cultura del país o de la región. Se le reclamó ahora que representara a una clase social en el momento en que enfrentaba los estratos dominantes reponiendo así el criterio romántico del “color local” aunque animado interiormente por la cosmovisión y, sobre todo, los intereses de una clase”[2]
Para entender de qué manera se enmarca la obra en esta representatividad, es necesario entender el concepto desde su primera manifestación, y considerar los elementos que se agregan o modifican en él desde sus orígenes hasta la obra de Bolaño. Según establece Rama, el criterio de representatividad nace de la necesidad primera de independizarse de la patria madre en el período colonial en todos los aspectos posibles: sociales, políticos, culturales. Se trata de buscar modelos nuevos, por lo que el proceso de independencia significa inevitablemente originalidad. En el caso de la literatura, esta originalidad, que viene a ser la primera construcción literaria exclusivamente latinoamericana, puede considerarse como una construcción compleja, por estar conformada por elementos occidentales, que son los únicos modelos aprehensibles, y por valerse, al mismo tiempo, de la decadencia europea como temática literaria y como justificación al rechazo de lo extranjero[3]. Si los modelos son extranjeros, entonces, lo único que los puede diferenciar de manera importante con los occidentales es la región en que esas creaciones literarias se enmarcan y, por tanto, las regiones que representan. Es inevitable que el reflejo de la región, de sus costumbres, de sus habitantes y de la visión de mundo de los mismos, se convierta en un sello nacionalista en contraposición con la literatura europea. Más tarde, sin embargo, el regionalismo cede a las formas estructurales vanguardistas, pero sin alejarse del tradicionalismo que la sostenía. Así se adapta también a la cultura urbana de la época, pero de manera paulatina. El tradicionalismo, a través del regionalismo, se expande y se fusiona con algunos criterios propios del modernismo, o más bien, llevado a la literatura, del vanguardismo, pero se niega a desaparecer. Se acerca cada vez más a la sociología, ahonda en el latinoamericano mismo, más que en ese paisaje como lo hizo el romanticismo.
Si pensamos entonces en estas dos etapas, la de la representatividad de regiones, que se convierte en el sello de la nacionalidad, y luego la representatividad social y política que se compromete con la lucha de las clases dominadas en contra de las dominantes[4], no es raro que la representatividad, con el nacionalismo inherente que significa, se vuelva a tomar como punto central en la otra lucha que vive Latinoamérica a nivel global, aunque cada país en forma separada, que es la del período de dictaduras. Amuleto es, pues, una representación social de la América Latina de la época, ilustrada a partir del pueblo Mexicano y de personajes latinoamericanos, especialmente del poeta y el intelectual no oficial, en cuanto representa el “espíritu” de la clase media Latinoamericana. Podemos considerar además que una gran característica que se da en la cultura y en las artes del modernismo en adelante, es el cruce de disciplinas, llegando en algunos casos a fusionarse. Entre más inmersos en el modernismo, más fuertemente se da el proceso de transculturación. Con la tecnología y la globalización, las tendencias occidentales se van alojando en la cultura latinoamericana inevitablemente, pasando a formar parte también de nuestra cultura. Se integran elementos vanguardistas, se reposicionan nuestros elementos tradicionales. La transculturación narrativa se vale de la oralidad de las regiones alejadas de la metrópolis, y las insertan en los modelos de escritura, no sólo como muestra, sino que más aún, como la voz de sus personajes, lo que se manifiesta en Amuleto mediante Auxilio. Si pensamos, sin embargo, en la actualidad de la obra, resultaría más adecuado utilizar el concepto de hibridación propuesto por García Canclini, en cuanto lo que se da es una especie de conciliación de lo moderno y o tradicional, dejando de lado las contraposiciones que se ven tan bien definidas en la modernidad.
Del modernismo podemos encontrar la visión del “yo”[5], puesto que es una obra narrada en primera persona y centrada en el personaje de Auxilio, aunque es un “yo” que a fin de cuentas es una representación también de todo el ser Latinoamericano. Auxilio concentra en una sola personalidad, su realidad uruguaya, la voz de su conciencia argentina, su vida cultural y social mexicana, su encanto por un Arturo chileno. En este punto se mezcla la visión latinoamericanista, la unificación de naciones en la que el periodo independentista encontró apoyo, más la visión individualista que caracterizó al modernista. El posvanguardismo viene a ser, de una u otra forma, la síntesis del periodo premoderno y el moderno[6], y la síntesis también de las narrativas realistas, románticas, naturalistas y sociales con los juegos de forma, de lenguaje y de contenidos de las vanguardias. El posvanguardismo vendría a ser, como síntesis de lo moderno y lo premoderno, la expresión artística de la hibridación.
Al narrarse desde el yo, desde adentro, el personaje, esencialmente latinoamericano, expone su visión de mundo, su mirada acerca de su sociedad y de su propia existencia como elemento social. Auxilio viene a ser también esta síntesis. Mientras su vida es bohemia y miserable; mientras gana dinero como puede, se va de los bares sin pagar, y ha perdido sus dientes de enfrente, era la única capaz de traducir los textos en francés y tenía una mirada crítica en torno a distintas disciplinas como, por ejemplo, el teatro, además de un conocimiento literario amplísimo. Podemos, por generalización, entender a Auxilio y a la novela misma, como al latinoamericano y Latinoamérica. El Yo reduce además la distancia narrador-personaje, por lo que la crítica social y política se da a conocer de un a forma no tan directa con el autor, pero no por eso menos efectiva. El lenguaje se libera, y carece de restricciones, por lo que puede ser llevado a los extremos. Es el lenguaje el que se rige a si mismo, y lo hace con sus formas propias, subjetivas, desde la conciencia personal del personaje que lo libera. No debe, entonces, construirse de acuerdo a los sistemas restringidos y ordenados del canon europeo o norteamericano, puesto que la visión de mundo que se presenta a través del Auxilio, no es ni europea ni norteamericana. Así, podemos ver que en la novela se juega, además de con el lenguaje, con los tiempos, dado por la cosmovisión. Se produce un cruce de espacios y de temporalidades[7] muy acorde con la cosmovisión que representa, que consideraba en sus orígenes indígenas la temporalidad cíclica y marcada según ciertos eventos clave, y no como una progresión lineal.
Además de la subjetivización de la visión de mundo a través del yo, vemos esa fragmentación que se da de una manera tan particular en la obra. La propia Auxilio se fracciona y se entiende a si misma como otras, como Remedios, como Lilian. Se ve en otras y ve el mundo como una fractura: “como si el tiempo se fracturara y corriera en varias direcciones a la vez”[8]. Auxilio es cada uno de los personajes que construyen su historia: “yo Remedios Varo, yo Leonora Carrington, yo Eunice Odio, yo Lilian Serpas”[9]. Presenciamos además el cruce inevitable de disciplinas que se producen luego de la modernidad, junto con varios elementos de la cultura de masas que pueden haberse originado como piezas artísticas, políticas, etc. Dice Auxilio: “los invencibles Burrón, que Dios los conserve muchos años, cuando yo llegué a México el primer piropo que recibí fue que me dijeran que era idéntica a Borola Tacuche, lo que no se aleja demasiado de la verdad”[10]. Un cómic que es orgullo del pueblo mexicano. Una caricatura que es una influencia directa de Estados Unidos, y que se crea justamente como un elemento de la cultura de masas, apreciado como arte mucho después de su creación. La familia Burrón vive, además, la vida del mexicano medio. Es una pequeña representación de la mirada latinoamericana, construida desde los elementos extranjeros, pero que se inserta además en un tipo de arte distinto que el meramente literario (el cómic es hijo de la modernidad, en cuanto se trata de la imagen y texto dependientes el uno del otro en una narración secuencial). La figura del Che, por ejemplo, que se ha convertido en un símbolo latinoamericano, sobre la que todos, sin excepción tienen derecho, se dibuja también como un elemento masificado de la cultura. Casi un objeto, no al nivel de hoy en que lo vemos en poleras y banderas, pero sí al punto de transgredir su imagen de lucha , su espíritu, llegando a convertirse en un culto iconoclasta: “Estos chicos, le dije una noche a Lilian, tienen derecho a saber cómo cogía el Che”[11]. La hibridación resulta evidente en este punto. Se integra el surrealismo como referencia (Remedios es una pintora surrealista), y también como forma, puesto que gran parte de la construcción de la obra es a partir del sueño, aunque habría que considerar que se hace desde el mismo, desde adentro. Si el surrealismo se aleja de la lógica, de las “trabas humanas”, la novela (y el infrarrealismo) se mete dentro de esas trabas y crea el movimiento desde adentro[12].
Ahora, me referí con anterioridad a cómo el cruce temporal corresponde a la cosmovisión cíclica de las culturas latinoamericanas originarias. Sin embargo, y esto forma parte del doble juego de Bolaño, podemos encontrar al asunto una respuesta lógica. Desde ese punto, nadie podría refutar la afirmación de que la novela trata de hechos reales, y es una fiel reproducción de formas síquicas y físicas perfectamente posibles. No debemos olvidar que Auxilio se pasó más de diez días sin comer, con frío, encerrada en un baño. Esto explicaría también la evolución del personaje. El baño de mujeres de la universidad es el momento en el cual el personaje comienza a reflexionar acerca de su vida. A hacer memoria. Saca, incluso, conclusiones lógicas para certificar la fecha exacta de su llegada a México. Es por eso que en la primera mitad de la novela vemos tanta claridad con respecto de los hechos y las situaciones. Se dan datos históricamente comprobables, con una sucesión temporal lógica. La narración se refiere casi en su totalidad a los acontecimientos, adornados, claro está, con las reflexiones pertinentes del personaje, pero en contacto siempre con los hechos narrados. A medida que avanza la novela y, se entiende, que pasan los días en el baño de la Facultad de Filosofía y Letras, el personaje va alejándose de los hechos comprobables, y adentrándose cada vez más en su propia reflexión y en la confusión cronológica. Más aún, no se trata solo de la confusión de los tiempos, sino que además, y sobre todo, de la invención de situaciones que el orden lógico de la historia no permitiría. Una vez explicada la existencia de las alucinaciones, y por tanto el desorden lógico temporal, por la condición física del personaje, podría pensarse que todo está justificado, pero sucede todo lo contrario. Se aclaran los tiempos, y se distinguen variedades temporales que se explican por distintas razones, lo que no quiere decir que no se produzca un desplazamiento temporal.
Podemos entender los tiempos entonces según cuatro criterios. Primero el orden cronológico y lineal, que se ordena por los acontecimientos históricos. Luego el tiempo que se invierte y se traspone. Auxilio conversa acerca de acontecimientos posteriores al año 68, pero se entiende, que esos acontecimientos realmente sucedieron, y que el personaje los cuenta desde el presente del relato, como la relación de Arturo Belano con la dictadura en Chile. Debemos recordar en todo momento que la historia está narrada desde después de 1973. Dado que la novela está construida casi en su totalidad desde la analepsis, que es la narración de todo lo que sucedió y lo que pasó por su cabeza en el baño de la facultad, se vuelve a ratos difícil distinguir cuándo ha regresado al relato primero. Esto, además, porque en ningún momento se conoce el lugar desde el que se narra, no se dan datos que permitan posicionar el presente del relato en un lugar físico o en un momento temporal definido. Podemos así creer a veces, que se están narrando desde el baño acontecimientos que sucedieron años después, cuando en realidad se están contando desde el presente del relato, pero el cambio ha sido demasiado sutil. En tercer lugar, se produce una transposición de los tiempos no lógica, pero que se justifica con el estado físico de Auxilio, y que podrían definirse como alucinaciones, puesto que se originan en la analepsis, y no en el presente. Así, por ejemplo, la propia Auxilio cree que la conversación con Remedios Varo, la visita a su casa, etc., jamás sucedió en hechos reales, por muy segura que estuviese al respecto de la existencia de dicha reunión. Ni ella misma lo sabe o lo cree posible, por cierto, puesto que calcula que su llegada a México es posterior a la muerte de la pintora catalana. Este ejemplo es el más claro en cuanto a la alucinación y la temporalidad. En cuarto lugar, sin embargo, se produce un desplazamiento de tiempo no lógico y que no puede ser explicado de la misma forma que los anteriores. Estando en el baño de la Facultad, Auxilio sostiene una conversación con su voz. En ella, discuten acerca del equipo de rugby uruguayo que cayó en los Andes. La conversación se produce en 1968, y el accidente años más tarde. Bolaño recurre a un acontecimiento que todos conocemos, por lo que nos facilita comprender que se trata de un desplazamiento temporal. Nos permite, a los lectores, sacar cálculos, y notar que la conversación habla de un hecho real, pero futuro, del que ni Auxilio ni “su voz” deberían tener conocimiento aún. No es lo mismo que las predicciones acerca de autores y de sus futuros que se dan al final, porque no sabemos, como lectores, si llegarán a suceder[13]. El accidente de los uruguayos, sin embargo, es conocido en la historia de Latinoamérica (“sí, me acuerdo, decía yo, los jugadores de rugby caníbales de los Andes”[14]). La explicación lógica, sería que Auxilio modifica el relato de lo sucedido en el 68, con o sin conciencia de ello, desde el relato primero. De ser así, se trataría de una buena forma de insinuar la situación mental de Auxilio en la actualidad (o, para ser más certeros, en el presente del relato).
No puedo dejar de sentir, sin embargo, que una afirmación como la recientemente expuesta sería demasiado racionalista, y la literatura latinoamericana se caracteriza justamente por su falta de racionalidad. Proponiendo otro ejemplo, Auxilio recuerda desde el baño su encuentro con Remedios Varo, y recuerda a la mujer que sigue desde esa casa, aún cuando ella misma reconoce no haber conocido a Remedios Varo: “Yo no la conocí. Sinceramente, me encantaría decir que yo la conocí, pero la verdad es que no la conocí”. A partir de Remedios Varo, conocemos a Lilian Serpas. Se intercala en este punto ese sueño, con lo poco que ella conocía realmente de la historia de Serpas, y se construye una relación a ratos ficticia, a ratos real, sin un tiempo definido. En el limbo de la realidad anterior a septiembre del 68 y la alucinación que produce su estadía en el baño. Así, esta construcción incierta, confusa, que se da en la historia de Lilian, en la conversación del accidente y en varias otras oportunidades, es la que articula la segunda parte de la obra[15]. Lo importante es que Auxilio tiene plena conciencia de esto. Forma, en definitiva, parte de su cosmovisión latinoamericana, y parte de sus alucinaciones, y el episodio de Remedios y Lilian, que viene a ser el punto más confuso al respecto, es en el que se demuestra esa plena conciencia del personaje con respecto del tiempo:
“Y es entonces cuando el tiempo vuelve a detenerse, imagen trillada donde las haya pues el tiempo o no se detiene nunca o está detenido desde siempre, digamos entonces que el contínuum del tiempo sufre un escalofrío […]Sea lo que sea, algo pasa con el tiempo. Yo sé que algo pasa con el tiempo y no digamos con el espacio. Yo presiento que algo pasa y además no es la primera vez que pasa, aunque tratándose del tiempo todo pasa por primera vez y aquí no hay experiencia que valga, lo que en el fondo es mejor, porque la experiencia generalmente es un fraude”[16]
La construcción de la obra tiene además una estructura repetitiva. El personaje vuelve al baño de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras cada vez más seguido. El regreso repetitivo al mismo punto, que es el punto que la propia Auxilio llama “mirador”[17], porque a partir de él se despliegan todas sus visiones del presente, el futuro y el pasado, nos permite volver a ubicarnos en el espacio. La insistencia de Auxilio al respecto, que aumenta a medida que la novela avanza, puede explicarse por las temáticas que se despliegan. Mientras más días en el baño, sus alucinaciones se alejan cada vez más de los acontecimientos. El mundo de Auxilio se construye a partir de sus reflexiones, y se van perdiendo los lazos con el argumento. Es por eso que Bolaño recurre cada vez más al “mirador”. La complejidad del personaje nos hace perdernos en ese mundo de suposiciones, visiones, predicciones e incertidumbres. El único acontecimiento del que podemos tener certeza, entonces, es de la presencia de Auxilio en ese baño. Si el autor no recurriera a ese elemento gancho, que nos reposiciona en este tiempo fraccionado y cambiante, la novela dejaría de cumplir su objetivo, y se transformaría en un monólogo sin pies ni cabeza.
Pasando a otro punto, no menos importante, me he dedicado en gran parte a demostrar cómo la obra se construye a través de la selección de elementos tanto de la modernidad como anteriores a ella, además de elementos Europeos, de Estados Unidos y propiamente latinoamericanos, que caracterizan de cierto modo todo el proceso de transculturación, y más aún de hibridación, que se vive en la posmodernidad. También me he referido a cómo los personajes ficticios y los personajes reales que se presentan en la novela, dibujan de cierto modo al ser latinoamericano, pero no debemos olvidar que la representatividad del segundo periodo, que he dicho, ha sido actualizada en Amuleto, se caracteriza por un compromiso social y político. La obra refleja esto a cabalidad, sobre todo mediante la utilización de acontecimientos históricos que marcan el destino de Latinoamérica, y más profundamente, el de los latinoamericanos.
Si pudiéramos separar los acontecimientos de la historia de lo que parecieran ser solo divagaciones[18] del personaje, vale decir, si identificáramos los acontecimientos cronológicos que se suceden en éste, podríamos considerar cuatro lugares y momentos específicos que se dan a lo largo de la historia. La vida de Auxilio en México con los poetas españoles, su vida en la universidad, el 18 de septiembre de 1968, y el día en el que Auxilio es encontrada luego de que la universidad es desocupada. Todos estos acontecimientos, narrados por la misma protagonista, parecen estar de cierto modo más atados a la tierra. Hace referencia a años y personajes verificables en la historia, y que nos permiten entenderlos en un lugar y un momento específico. La utilización de fechas, lugares y nombres reales en la novela, le da a ésta no sólo verosimilitud, lo que puede también lograrse en una obra en la que todos los lugares y los personajes sean completamente ficticios, sino que nos sitúa a los lectores en un marco bien definido. El autor nos traslada desde el momento de la enunciación al del enunciado, y dirige, de cierto modo, la lectura. El lector establecerá inevitablemente relaciones entre el texto, entre la ficción de la obra en sí misma, con la realidad latinoamericana del período comprendido en la novela, asimilando por lo tanto ciertas señales y guiños que nos da el autor[19]. En este sentido, la recepción de la novela adquiere matices totalmente distintos según las características culturales y generacionales del lector, pero que se enmarcan siempre dentro del mismo cuadro de posibilidades: la Latinoamérica de dictadura. Así se cumplen, de cierto modo, los objetivos específicos del autor, que en este caso podemos conocer gracias al manifiesto infrarrealista: “Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución”[20]. Si pensamos en los postulados del movimiento, podremos comprender que la utilización de los personajes y de los acontecimientos reales, sobre todo los acontecimientos, puesto que son mayoritariamente hechos relacionados con los regímenes totalitarios latinoamericanos, sirven a la causa revolucionaria que éstos proponían, y a la crítica de las clases dominantes. Más allá incluso que su relación directa con el movimiento literario en su momento (el infrarrealismo duró no más de cinco años), se relaciona con el compromiso adquirido por el propio Bolaño, según él mismo lo expresa, con la causa política y sobre todo, latinoamericana. Nos encontramos, de este modo, con referencias explícitas a los procesos vividos en México y Chile, y por expansión en toda Latinoamérica de los setentas.
En cuanto a la construcción y a la estética, la obra también aporta a esa causa de rebelión, puesto que cumple con los postulados del movimiento estético de Bolaño. El tiempo y los espacios simultáneos y fragmentados que construyen la obra reflejan lo establece el movimiento: “es posible que por una parte se nazca y por otra estemos en las primeras butacas de los últimos coletazos. Formas de vida y formas de muerte se pasean cotidianamente por la retina. Su choque constante da vida a las formas infrarrealistas: EL OJO DE LA TRANSICIÓN”[21]. Se justifica del mismo modo la construcción de la novela en base a las alucinaciones y los sueños de Auxilio: “sólo viviremos una vez y las visiones cada día más gruesas y resbalosas”[22].
Mencioné anteriormente la existencia del recurso de la repetición en ciertos acontecimientos. Dicha repetición se da no sólo con la escena del baño, el “mirador” de Auxilio, sino que se da en otra situación que a mi parecer, juega un rol importantísimo en la obra, porque establece un lazo directo entre la novela y el infrarrealismo no solo desde la mirada política y revolucionaria, sino que un lazo estético, y profundo. “Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese.”, dice el manifiesto. “Fue en Tlatelcoco. ¡Ese nombre que quede en nuestra memoria para siempre!”, dice Auxilio. Auxilio que nunca olvida nada, que tal vez confunde, tal vez invierte temporalmente, pero nunca olvida. El olvido significa, para el latinoamericano, que la lucha ha sido en vano. Una vez insertos en la novela olvidamos el principio, y la razón de la misma. Auxilio ha de contar un crimen atroz. Un crimen que jamás debe ser olvidado. Sin embargo, en ese discurso acelerado y desordenado, se pierde ese crimen. Casi se olvida, a no ser por la introducción de la misma visión en varias partes de la novela. El crimen es el asesinato de la libertad de Latinoamerica, y Auxilio está llena de presagios. En la manifestación que se hace por la caída de Allende, Auxilio tiene la visión que se repetirá en reiteradas ocasiones, o más bien que ya ha tenido en un pasado: “vi un espejo y yo metí la cabeza dentro del espejo y vi un valle enorme y deshabitado y la visión del valle me llenó lo ojos de lágrimas, entre otras razones porque por aquellos días no paraba de llorar por las cuestiones más nimias. El valle que vi, sin embargo, no era una cuestión nimia. No sé si era el valle de la felicidad o el valle de la desdicha. Pero lo vi y entonces me vi a mí misma encerrada en el lavabo de mujeres y recordé que allí había soñado con el mismo valle y que al despertar de ese sueño o pesadilla me había puesto a llorar”[23]. El valle coincide con el presagio de la Latinoamérica que se desarticula. De la violencia de la clase dominante. Ante la situación de 1968 en la universidad, la opresión de la clase dominante por sobre los estudiantes y la clase obrera (que se une a las manifestaciones estudiantiles de la época), Auxilio tiene la misma visión que presagia la masacre que sucederá a continuación. En México, la de Tlatelcoco; en Chile, la del período militar: “Y en ese septiembre de 1973 aparecía el sueño de septiembre de 1968 y eso seguro que quería decir algo”[24]. La necesidad de no olvidar, que establece el infrarrealismo, no se da solo a través del diálogo, sino que lo hace además mediante la estructura de la obra, lo que denota de cierto modo el compromiso. Así, vuelve a tener la misma visión ante la presencia del cuadro del Remedios: “Y entonces Remedios Varo levanta la falda giganta y yo puedo ver un valle enorme, un valle visto desde la montaña más alta, un valle verde y marrón, y la sola visión de ese paisaje me produce angustia, pues yo sé [...] que lo que la pintora me muestra es un preámbulo, una escenografía en la que se va a desarrollar una escena que me marcará con fuego [...]. Yo sé que ese paisaje, ese valle inmenso con un ligero aire de fondo renacentista, espera”[25]. El paisaje es el mismo que se reproduce y se transforma en e capítulo final. El paisaje del crimen. De esos niños que son Latinoamérica cayendo al abismo, sin ser detenidos. El presagio de Auxilio, que es una advertencia actual, que puede seguir considerándose como presagio, de la muerte del latinoamericano, de las almas del poeta, de la libertad: “Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer”[26].
La hazaña del héroe latinoamericano a la que se refiere Auxilio, es la lucha, con o sin supervivencia. Arturo Belano se convierte en un héroe para los nuevos poetas mexicanos por razones externas. Auxilio, quien lo admite en una especie de confesión, asume su responsabilidad en la creación de esa figura casi legendaria, de un Belano que vio el lado más feo de la muerte y sobrevivió. Si pensamos en los hechos, no sabemos si Arturo luchó o no. Arturo es un héroe de las circunstancias dinámicas ante su posición estática en esos ocho días de presidio. Arturo no se libera por su lucha contra los militares, sino que por su pasividad. El entorno lo construye como héroe y él, lo único que hace, es aceptarlo. Lo mismo sucede con Auxilio, cuya leyenda se extiende y va cambiando de boca en boca, pero la pinta de todas formas como una heroína. Auxilio tuvo la mala suerte de encontrarse en el baño cuando tomaron la universidad, y se convierte en una heroína también pasiva, que no hace más que esconderse en el baño, petrificada por el miedo: “La leyenda se esparció en el viento del DF y en el viento del 68, [...]y muchas veces escuché mi historia, contada por otros”[27]. El horror que sufre Latinoamérica es tan grande, y tan profundo, que la sola supervivencia implica lo heroico, y fueron tantos los que murieron. Tantos los que fueron víctimas de ese crimen que Amuleto narra. La hazaña de Auxilio, y la hazaña de Bolaño, es no olvidar; no dejar que el crimen se produzca en vano. Bolaño, “el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque”[28].
Habiendo repasado los fundamentos de la representatividad, los postulados del movimiento infrarrealista y Amuleto desde su personaje principal, podemos establecer una relación homóloga entre el concepto de representatividad de principios del siglo XX, el infrarrealismo y el personaje de Auxilio. La representatividad literaria termina apoyando al sector dominado, y lo hace mediante la selección de elementos propios de Latinoamérica, y el rechazo a las formas canónicas europeas. La representatividad se basa en el latinoamericano medio, reproduce su voz desde si mismo, y lo reposiciona en vez de reemplazarlo por la introducción desmedida de extranjerismos que el modernismo trae consigo. La representatividad se propone no olvidar al indígena originario, aún cuando cede en algunos aspectos. Significa además una lucha política y social contra las fuerzas dominantes. El infrarrealismo propone lo mismo. Alejarse de las formas de escritura oficiales, y hacer la revolución mediante la literatura; esto es, desde la visión del Yo, mediante la narración de la vida del latinoamericano tal cual es. Si se hiciera la historia de Latinoamérica, podría considerarse, tal como Amuleto, como la historia de un gran crimen. Es eso justamente lo que se propone el infrarrelismo: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa”[29]. En Auxilio vemos al personaje latinoamericano. Su cosmovisión es propia de ese espíritu, en una búsqueda constante de la libertad, a partir de formas originales. Es el personaje medio, que se ve reflejado en todos los personajes realmente latinoamericanos, sin diferenciar país. Auxilio sufre por el dolor de toda Latinoamérica. La novela no sólo es la concretización del infrarrealismo literariamente, sino que es además un producto de la actualización que hace Bolaño de la representatividad. A través del personaje, se ocupa una posición política, la de los dominados, y se establece una lucha en contra de las fuerzas dominantes. La lucha de Auxilio es la lucha que se ha venido dando históricamente en Latinoamérica, primero como proceso de independencia, luego como prevalencia y finalmente como liberación.
BIBLIOGRAFÍA
BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999
___________________. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976, en www.infrarrealismo.com
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GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. “Las culturas híbridas en tiempos globalizados”, en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires, Paidos, 2005.
MANZONI, CELINA. “Escritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”, en Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. ………………………………. 193 – 195.
RAMA, ÁNGEL. Rubén Darío y el modernismo. Caracas, Alfadil, 1985.
______________. Transculturación narrativa en América Latina. México, FCE, 2004.
[1] Entendida como “lógica cultural propia del orden capitalista”, según García-Bedoya.
[2] RAMA, ÁNGEL. Transculturación narrativa en América Latina. México, FCE, 2004, p15.
[3] La originalidad se da por dos caminos. Uno y el que se sostiene menos, es el de los modernistas de fines del XIX, en el que se producen cambios en el lenguaje. El otro, es el de los regionalistas y los románticos, en el que se centran en la temática (descripción de región y de personajes, etc.). Esta originalidad regionalista es la que se retoma y adquiere matices sociales y políticos.
[4] Sigue siendo nacionalista, pero no ya en cuanto describe la región latinoamericana y sus elementos, sino que en cuanto deja entrever el “espíritu” latinoamericano. Esta segunda representatividad está más avocada a la sociología.
[5] Cfr. RAMA, ÁNGEL. Rubén Darío y el modernismo. Alfadil Ediciones, España. 1985. p 11-15.
[6] Cfr. GARCÍA-BEDOYA, CARLOS. Posmodernidad y narrativa en América Latina, p 9.
[7] De aquí en adelante, se entenderá la ternporalidad en términos de Genette. (en Figuras III, Paris, 1972)
[8] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 33.
[9] Ibid. p 41.
[10] Ibid. p 110.
[11] Ibid. p 104.
[12] Cfr. BOLAÑO, ROBERTO. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976.
[13] Tal vez en unos años comenzarán a suceder realmente las predicciones. En ese caso, todo este análisis de Amuleto, y toda la figura de Bolaño, debería ser reestudiado.
[14] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 138.
[15] “El poema interrelacionando realidad e irrealidad”, dirá Bolaño en el manifiesto infrarrealista.
[16] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 107
[17] Podría establecerse una relación directa con el Aleph, de Borges, tal como lo hace Celina Manzoni en su texto “Reescritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”, en cuanto en ambos relatos se produce una revelación de espacios y tiempos simultáneos, que lo contienen todo, a partir de una situación o lugar estático. Me gusta considerar el florero del poeta, al cual se refiere Auxilio en los primeros capítulos, como un pequeño Aleph negativo. Como la Caja de Pandora que Auxilio no se atreve a abrir.
[18] Divagaciones que se articulan en el relato como analepsis y prolepsis, además de lo que parecieran ser sueños y alucinaciones.
[19] En términos de Iser y su teoría de la recepción.
[20] BOLAÑO, ROBERTO. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976.
[21] Ibid.
[22] Ibid.
[23] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 67.
[24] Ibid.
[25] Ibid, p 94.
[26] Ibid, p 154
[27] Ibid, p 147-148.
[28] BOLAÑO, ROBERTO. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976.
[29] Ibid.
“Realidad múltiple, nos mareas!”
Roberto Bolaño.
Latinoamérica es compleja desde sus orígenes. Se construye en base al proceso de interacción, intercambio y mestizaje de razas y de culturas; se construye en base a la violencia en un principio, luego a la sumisión, más tarde a la rebelión, etc. La llegada de la modernidad[1] aporta más aún a lo conflictivo de la sociedad Latinoamericana. Se integra en un proceso lleno de contradicciones y de dudas respecto de qué camino seguir. Si pensamos en Latinoamérica hoy, y trazamos mentalmente las líneas que se dibujan en su historia, nos encontraríamos con varios planos que conviven y que no se excluyen necesariamente. Distintas corrientes culturales, distintos ideales, distintas miradas enfocadas al futuro. La literatura contemporánea en Chile, y en Latinoamérica en general, tiene la libertad suficiente como para mirar atrás y decidir qué elementos de qué corriente utilizar. Ante un panorama tan variado y tan amplio, el escritor puede combinar los componentes que le parezcan convenientes para crear tal o cual efecto. Cuando todas las formas, todas las temáticas y todos los estilos han sido creados, la originalidad se basa justamente en la combinación de los elementos ya existentes. Se podría decir que es eso lo que hace Bolaño en su novela Amuleto. Retoma la representación en conceptos de Rama, agrega elementos post-vanguardistas y de la cultura de masas, narra hechos históricos, denuncia y se posiciona políticamente, construye al personaje principal desde la psicología, etc.
Si consideramos el concepto de Representatividad que establece Rama, podríamos entender la obra, y por tanto sus personajes, como resultado de la actualización y reutilización de la representatividad en su segunda forma, definida como:
“el criterio de representatividad que resurge en el período nacionalista social que aproximadamente va de 1910 a 1940, fue animado por las emergentes clases medias que estaban integradas por buen número de provincianos de reciente urbanización. Su reaparición permitió apreciar, mejor que en la época romántica, el puesto que se le concedía a la literatura dentro de las fuerzas componentes de la cultura del país o de la región. Se le reclamó ahora que representara a una clase social en el momento en que enfrentaba los estratos dominantes reponiendo así el criterio romántico del “color local” aunque animado interiormente por la cosmovisión y, sobre todo, los intereses de una clase”[2]
Para entender de qué manera se enmarca la obra en esta representatividad, es necesario entender el concepto desde su primera manifestación, y considerar los elementos que se agregan o modifican en él desde sus orígenes hasta la obra de Bolaño. Según establece Rama, el criterio de representatividad nace de la necesidad primera de independizarse de la patria madre en el período colonial en todos los aspectos posibles: sociales, políticos, culturales. Se trata de buscar modelos nuevos, por lo que el proceso de independencia significa inevitablemente originalidad. En el caso de la literatura, esta originalidad, que viene a ser la primera construcción literaria exclusivamente latinoamericana, puede considerarse como una construcción compleja, por estar conformada por elementos occidentales, que son los únicos modelos aprehensibles, y por valerse, al mismo tiempo, de la decadencia europea como temática literaria y como justificación al rechazo de lo extranjero[3]. Si los modelos son extranjeros, entonces, lo único que los puede diferenciar de manera importante con los occidentales es la región en que esas creaciones literarias se enmarcan y, por tanto, las regiones que representan. Es inevitable que el reflejo de la región, de sus costumbres, de sus habitantes y de la visión de mundo de los mismos, se convierta en un sello nacionalista en contraposición con la literatura europea. Más tarde, sin embargo, el regionalismo cede a las formas estructurales vanguardistas, pero sin alejarse del tradicionalismo que la sostenía. Así se adapta también a la cultura urbana de la época, pero de manera paulatina. El tradicionalismo, a través del regionalismo, se expande y se fusiona con algunos criterios propios del modernismo, o más bien, llevado a la literatura, del vanguardismo, pero se niega a desaparecer. Se acerca cada vez más a la sociología, ahonda en el latinoamericano mismo, más que en ese paisaje como lo hizo el romanticismo.
Si pensamos entonces en estas dos etapas, la de la representatividad de regiones, que se convierte en el sello de la nacionalidad, y luego la representatividad social y política que se compromete con la lucha de las clases dominadas en contra de las dominantes[4], no es raro que la representatividad, con el nacionalismo inherente que significa, se vuelva a tomar como punto central en la otra lucha que vive Latinoamérica a nivel global, aunque cada país en forma separada, que es la del período de dictaduras. Amuleto es, pues, una representación social de la América Latina de la época, ilustrada a partir del pueblo Mexicano y de personajes latinoamericanos, especialmente del poeta y el intelectual no oficial, en cuanto representa el “espíritu” de la clase media Latinoamericana. Podemos considerar además que una gran característica que se da en la cultura y en las artes del modernismo en adelante, es el cruce de disciplinas, llegando en algunos casos a fusionarse. Entre más inmersos en el modernismo, más fuertemente se da el proceso de transculturación. Con la tecnología y la globalización, las tendencias occidentales se van alojando en la cultura latinoamericana inevitablemente, pasando a formar parte también de nuestra cultura. Se integran elementos vanguardistas, se reposicionan nuestros elementos tradicionales. La transculturación narrativa se vale de la oralidad de las regiones alejadas de la metrópolis, y las insertan en los modelos de escritura, no sólo como muestra, sino que más aún, como la voz de sus personajes, lo que se manifiesta en Amuleto mediante Auxilio. Si pensamos, sin embargo, en la actualidad de la obra, resultaría más adecuado utilizar el concepto de hibridación propuesto por García Canclini, en cuanto lo que se da es una especie de conciliación de lo moderno y o tradicional, dejando de lado las contraposiciones que se ven tan bien definidas en la modernidad.
Del modernismo podemos encontrar la visión del “yo”[5], puesto que es una obra narrada en primera persona y centrada en el personaje de Auxilio, aunque es un “yo” que a fin de cuentas es una representación también de todo el ser Latinoamericano. Auxilio concentra en una sola personalidad, su realidad uruguaya, la voz de su conciencia argentina, su vida cultural y social mexicana, su encanto por un Arturo chileno. En este punto se mezcla la visión latinoamericanista, la unificación de naciones en la que el periodo independentista encontró apoyo, más la visión individualista que caracterizó al modernista. El posvanguardismo viene a ser, de una u otra forma, la síntesis del periodo premoderno y el moderno[6], y la síntesis también de las narrativas realistas, románticas, naturalistas y sociales con los juegos de forma, de lenguaje y de contenidos de las vanguardias. El posvanguardismo vendría a ser, como síntesis de lo moderno y lo premoderno, la expresión artística de la hibridación.
Al narrarse desde el yo, desde adentro, el personaje, esencialmente latinoamericano, expone su visión de mundo, su mirada acerca de su sociedad y de su propia existencia como elemento social. Auxilio viene a ser también esta síntesis. Mientras su vida es bohemia y miserable; mientras gana dinero como puede, se va de los bares sin pagar, y ha perdido sus dientes de enfrente, era la única capaz de traducir los textos en francés y tenía una mirada crítica en torno a distintas disciplinas como, por ejemplo, el teatro, además de un conocimiento literario amplísimo. Podemos, por generalización, entender a Auxilio y a la novela misma, como al latinoamericano y Latinoamérica. El Yo reduce además la distancia narrador-personaje, por lo que la crítica social y política se da a conocer de un a forma no tan directa con el autor, pero no por eso menos efectiva. El lenguaje se libera, y carece de restricciones, por lo que puede ser llevado a los extremos. Es el lenguaje el que se rige a si mismo, y lo hace con sus formas propias, subjetivas, desde la conciencia personal del personaje que lo libera. No debe, entonces, construirse de acuerdo a los sistemas restringidos y ordenados del canon europeo o norteamericano, puesto que la visión de mundo que se presenta a través del Auxilio, no es ni europea ni norteamericana. Así, podemos ver que en la novela se juega, además de con el lenguaje, con los tiempos, dado por la cosmovisión. Se produce un cruce de espacios y de temporalidades[7] muy acorde con la cosmovisión que representa, que consideraba en sus orígenes indígenas la temporalidad cíclica y marcada según ciertos eventos clave, y no como una progresión lineal.
Además de la subjetivización de la visión de mundo a través del yo, vemos esa fragmentación que se da de una manera tan particular en la obra. La propia Auxilio se fracciona y se entiende a si misma como otras, como Remedios, como Lilian. Se ve en otras y ve el mundo como una fractura: “como si el tiempo se fracturara y corriera en varias direcciones a la vez”[8]. Auxilio es cada uno de los personajes que construyen su historia: “yo Remedios Varo, yo Leonora Carrington, yo Eunice Odio, yo Lilian Serpas”[9]. Presenciamos además el cruce inevitable de disciplinas que se producen luego de la modernidad, junto con varios elementos de la cultura de masas que pueden haberse originado como piezas artísticas, políticas, etc. Dice Auxilio: “los invencibles Burrón, que Dios los conserve muchos años, cuando yo llegué a México el primer piropo que recibí fue que me dijeran que era idéntica a Borola Tacuche, lo que no se aleja demasiado de la verdad”[10]. Un cómic que es orgullo del pueblo mexicano. Una caricatura que es una influencia directa de Estados Unidos, y que se crea justamente como un elemento de la cultura de masas, apreciado como arte mucho después de su creación. La familia Burrón vive, además, la vida del mexicano medio. Es una pequeña representación de la mirada latinoamericana, construida desde los elementos extranjeros, pero que se inserta además en un tipo de arte distinto que el meramente literario (el cómic es hijo de la modernidad, en cuanto se trata de la imagen y texto dependientes el uno del otro en una narración secuencial). La figura del Che, por ejemplo, que se ha convertido en un símbolo latinoamericano, sobre la que todos, sin excepción tienen derecho, se dibuja también como un elemento masificado de la cultura. Casi un objeto, no al nivel de hoy en que lo vemos en poleras y banderas, pero sí al punto de transgredir su imagen de lucha , su espíritu, llegando a convertirse en un culto iconoclasta: “Estos chicos, le dije una noche a Lilian, tienen derecho a saber cómo cogía el Che”[11]. La hibridación resulta evidente en este punto. Se integra el surrealismo como referencia (Remedios es una pintora surrealista), y también como forma, puesto que gran parte de la construcción de la obra es a partir del sueño, aunque habría que considerar que se hace desde el mismo, desde adentro. Si el surrealismo se aleja de la lógica, de las “trabas humanas”, la novela (y el infrarrealismo) se mete dentro de esas trabas y crea el movimiento desde adentro[12].
Ahora, me referí con anterioridad a cómo el cruce temporal corresponde a la cosmovisión cíclica de las culturas latinoamericanas originarias. Sin embargo, y esto forma parte del doble juego de Bolaño, podemos encontrar al asunto una respuesta lógica. Desde ese punto, nadie podría refutar la afirmación de que la novela trata de hechos reales, y es una fiel reproducción de formas síquicas y físicas perfectamente posibles. No debemos olvidar que Auxilio se pasó más de diez días sin comer, con frío, encerrada en un baño. Esto explicaría también la evolución del personaje. El baño de mujeres de la universidad es el momento en el cual el personaje comienza a reflexionar acerca de su vida. A hacer memoria. Saca, incluso, conclusiones lógicas para certificar la fecha exacta de su llegada a México. Es por eso que en la primera mitad de la novela vemos tanta claridad con respecto de los hechos y las situaciones. Se dan datos históricamente comprobables, con una sucesión temporal lógica. La narración se refiere casi en su totalidad a los acontecimientos, adornados, claro está, con las reflexiones pertinentes del personaje, pero en contacto siempre con los hechos narrados. A medida que avanza la novela y, se entiende, que pasan los días en el baño de la Facultad de Filosofía y Letras, el personaje va alejándose de los hechos comprobables, y adentrándose cada vez más en su propia reflexión y en la confusión cronológica. Más aún, no se trata solo de la confusión de los tiempos, sino que además, y sobre todo, de la invención de situaciones que el orden lógico de la historia no permitiría. Una vez explicada la existencia de las alucinaciones, y por tanto el desorden lógico temporal, por la condición física del personaje, podría pensarse que todo está justificado, pero sucede todo lo contrario. Se aclaran los tiempos, y se distinguen variedades temporales que se explican por distintas razones, lo que no quiere decir que no se produzca un desplazamiento temporal.
Podemos entender los tiempos entonces según cuatro criterios. Primero el orden cronológico y lineal, que se ordena por los acontecimientos históricos. Luego el tiempo que se invierte y se traspone. Auxilio conversa acerca de acontecimientos posteriores al año 68, pero se entiende, que esos acontecimientos realmente sucedieron, y que el personaje los cuenta desde el presente del relato, como la relación de Arturo Belano con la dictadura en Chile. Debemos recordar en todo momento que la historia está narrada desde después de 1973. Dado que la novela está construida casi en su totalidad desde la analepsis, que es la narración de todo lo que sucedió y lo que pasó por su cabeza en el baño de la facultad, se vuelve a ratos difícil distinguir cuándo ha regresado al relato primero. Esto, además, porque en ningún momento se conoce el lugar desde el que se narra, no se dan datos que permitan posicionar el presente del relato en un lugar físico o en un momento temporal definido. Podemos así creer a veces, que se están narrando desde el baño acontecimientos que sucedieron años después, cuando en realidad se están contando desde el presente del relato, pero el cambio ha sido demasiado sutil. En tercer lugar, se produce una transposición de los tiempos no lógica, pero que se justifica con el estado físico de Auxilio, y que podrían definirse como alucinaciones, puesto que se originan en la analepsis, y no en el presente. Así, por ejemplo, la propia Auxilio cree que la conversación con Remedios Varo, la visita a su casa, etc., jamás sucedió en hechos reales, por muy segura que estuviese al respecto de la existencia de dicha reunión. Ni ella misma lo sabe o lo cree posible, por cierto, puesto que calcula que su llegada a México es posterior a la muerte de la pintora catalana. Este ejemplo es el más claro en cuanto a la alucinación y la temporalidad. En cuarto lugar, sin embargo, se produce un desplazamiento de tiempo no lógico y que no puede ser explicado de la misma forma que los anteriores. Estando en el baño de la Facultad, Auxilio sostiene una conversación con su voz. En ella, discuten acerca del equipo de rugby uruguayo que cayó en los Andes. La conversación se produce en 1968, y el accidente años más tarde. Bolaño recurre a un acontecimiento que todos conocemos, por lo que nos facilita comprender que se trata de un desplazamiento temporal. Nos permite, a los lectores, sacar cálculos, y notar que la conversación habla de un hecho real, pero futuro, del que ni Auxilio ni “su voz” deberían tener conocimiento aún. No es lo mismo que las predicciones acerca de autores y de sus futuros que se dan al final, porque no sabemos, como lectores, si llegarán a suceder[13]. El accidente de los uruguayos, sin embargo, es conocido en la historia de Latinoamérica (“sí, me acuerdo, decía yo, los jugadores de rugby caníbales de los Andes”[14]). La explicación lógica, sería que Auxilio modifica el relato de lo sucedido en el 68, con o sin conciencia de ello, desde el relato primero. De ser así, se trataría de una buena forma de insinuar la situación mental de Auxilio en la actualidad (o, para ser más certeros, en el presente del relato).
No puedo dejar de sentir, sin embargo, que una afirmación como la recientemente expuesta sería demasiado racionalista, y la literatura latinoamericana se caracteriza justamente por su falta de racionalidad. Proponiendo otro ejemplo, Auxilio recuerda desde el baño su encuentro con Remedios Varo, y recuerda a la mujer que sigue desde esa casa, aún cuando ella misma reconoce no haber conocido a Remedios Varo: “Yo no la conocí. Sinceramente, me encantaría decir que yo la conocí, pero la verdad es que no la conocí”. A partir de Remedios Varo, conocemos a Lilian Serpas. Se intercala en este punto ese sueño, con lo poco que ella conocía realmente de la historia de Serpas, y se construye una relación a ratos ficticia, a ratos real, sin un tiempo definido. En el limbo de la realidad anterior a septiembre del 68 y la alucinación que produce su estadía en el baño. Así, esta construcción incierta, confusa, que se da en la historia de Lilian, en la conversación del accidente y en varias otras oportunidades, es la que articula la segunda parte de la obra[15]. Lo importante es que Auxilio tiene plena conciencia de esto. Forma, en definitiva, parte de su cosmovisión latinoamericana, y parte de sus alucinaciones, y el episodio de Remedios y Lilian, que viene a ser el punto más confuso al respecto, es en el que se demuestra esa plena conciencia del personaje con respecto del tiempo:
“Y es entonces cuando el tiempo vuelve a detenerse, imagen trillada donde las haya pues el tiempo o no se detiene nunca o está detenido desde siempre, digamos entonces que el contínuum del tiempo sufre un escalofrío […]Sea lo que sea, algo pasa con el tiempo. Yo sé que algo pasa con el tiempo y no digamos con el espacio. Yo presiento que algo pasa y además no es la primera vez que pasa, aunque tratándose del tiempo todo pasa por primera vez y aquí no hay experiencia que valga, lo que en el fondo es mejor, porque la experiencia generalmente es un fraude”[16]
La construcción de la obra tiene además una estructura repetitiva. El personaje vuelve al baño de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras cada vez más seguido. El regreso repetitivo al mismo punto, que es el punto que la propia Auxilio llama “mirador”[17], porque a partir de él se despliegan todas sus visiones del presente, el futuro y el pasado, nos permite volver a ubicarnos en el espacio. La insistencia de Auxilio al respecto, que aumenta a medida que la novela avanza, puede explicarse por las temáticas que se despliegan. Mientras más días en el baño, sus alucinaciones se alejan cada vez más de los acontecimientos. El mundo de Auxilio se construye a partir de sus reflexiones, y se van perdiendo los lazos con el argumento. Es por eso que Bolaño recurre cada vez más al “mirador”. La complejidad del personaje nos hace perdernos en ese mundo de suposiciones, visiones, predicciones e incertidumbres. El único acontecimiento del que podemos tener certeza, entonces, es de la presencia de Auxilio en ese baño. Si el autor no recurriera a ese elemento gancho, que nos reposiciona en este tiempo fraccionado y cambiante, la novela dejaría de cumplir su objetivo, y se transformaría en un monólogo sin pies ni cabeza.
Pasando a otro punto, no menos importante, me he dedicado en gran parte a demostrar cómo la obra se construye a través de la selección de elementos tanto de la modernidad como anteriores a ella, además de elementos Europeos, de Estados Unidos y propiamente latinoamericanos, que caracterizan de cierto modo todo el proceso de transculturación, y más aún de hibridación, que se vive en la posmodernidad. También me he referido a cómo los personajes ficticios y los personajes reales que se presentan en la novela, dibujan de cierto modo al ser latinoamericano, pero no debemos olvidar que la representatividad del segundo periodo, que he dicho, ha sido actualizada en Amuleto, se caracteriza por un compromiso social y político. La obra refleja esto a cabalidad, sobre todo mediante la utilización de acontecimientos históricos que marcan el destino de Latinoamérica, y más profundamente, el de los latinoamericanos.
Si pudiéramos separar los acontecimientos de la historia de lo que parecieran ser solo divagaciones[18] del personaje, vale decir, si identificáramos los acontecimientos cronológicos que se suceden en éste, podríamos considerar cuatro lugares y momentos específicos que se dan a lo largo de la historia. La vida de Auxilio en México con los poetas españoles, su vida en la universidad, el 18 de septiembre de 1968, y el día en el que Auxilio es encontrada luego de que la universidad es desocupada. Todos estos acontecimientos, narrados por la misma protagonista, parecen estar de cierto modo más atados a la tierra. Hace referencia a años y personajes verificables en la historia, y que nos permiten entenderlos en un lugar y un momento específico. La utilización de fechas, lugares y nombres reales en la novela, le da a ésta no sólo verosimilitud, lo que puede también lograrse en una obra en la que todos los lugares y los personajes sean completamente ficticios, sino que nos sitúa a los lectores en un marco bien definido. El autor nos traslada desde el momento de la enunciación al del enunciado, y dirige, de cierto modo, la lectura. El lector establecerá inevitablemente relaciones entre el texto, entre la ficción de la obra en sí misma, con la realidad latinoamericana del período comprendido en la novela, asimilando por lo tanto ciertas señales y guiños que nos da el autor[19]. En este sentido, la recepción de la novela adquiere matices totalmente distintos según las características culturales y generacionales del lector, pero que se enmarcan siempre dentro del mismo cuadro de posibilidades: la Latinoamérica de dictadura. Así se cumplen, de cierto modo, los objetivos específicos del autor, que en este caso podemos conocer gracias al manifiesto infrarrealista: “Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución”[20]. Si pensamos en los postulados del movimiento, podremos comprender que la utilización de los personajes y de los acontecimientos reales, sobre todo los acontecimientos, puesto que son mayoritariamente hechos relacionados con los regímenes totalitarios latinoamericanos, sirven a la causa revolucionaria que éstos proponían, y a la crítica de las clases dominantes. Más allá incluso que su relación directa con el movimiento literario en su momento (el infrarrealismo duró no más de cinco años), se relaciona con el compromiso adquirido por el propio Bolaño, según él mismo lo expresa, con la causa política y sobre todo, latinoamericana. Nos encontramos, de este modo, con referencias explícitas a los procesos vividos en México y Chile, y por expansión en toda Latinoamérica de los setentas.
En cuanto a la construcción y a la estética, la obra también aporta a esa causa de rebelión, puesto que cumple con los postulados del movimiento estético de Bolaño. El tiempo y los espacios simultáneos y fragmentados que construyen la obra reflejan lo establece el movimiento: “es posible que por una parte se nazca y por otra estemos en las primeras butacas de los últimos coletazos. Formas de vida y formas de muerte se pasean cotidianamente por la retina. Su choque constante da vida a las formas infrarrealistas: EL OJO DE LA TRANSICIÓN”[21]. Se justifica del mismo modo la construcción de la novela en base a las alucinaciones y los sueños de Auxilio: “sólo viviremos una vez y las visiones cada día más gruesas y resbalosas”[22].
Mencioné anteriormente la existencia del recurso de la repetición en ciertos acontecimientos. Dicha repetición se da no sólo con la escena del baño, el “mirador” de Auxilio, sino que se da en otra situación que a mi parecer, juega un rol importantísimo en la obra, porque establece un lazo directo entre la novela y el infrarrealismo no solo desde la mirada política y revolucionaria, sino que un lazo estético, y profundo. “Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese.”, dice el manifiesto. “Fue en Tlatelcoco. ¡Ese nombre que quede en nuestra memoria para siempre!”, dice Auxilio. Auxilio que nunca olvida nada, que tal vez confunde, tal vez invierte temporalmente, pero nunca olvida. El olvido significa, para el latinoamericano, que la lucha ha sido en vano. Una vez insertos en la novela olvidamos el principio, y la razón de la misma. Auxilio ha de contar un crimen atroz. Un crimen que jamás debe ser olvidado. Sin embargo, en ese discurso acelerado y desordenado, se pierde ese crimen. Casi se olvida, a no ser por la introducción de la misma visión en varias partes de la novela. El crimen es el asesinato de la libertad de Latinoamerica, y Auxilio está llena de presagios. En la manifestación que se hace por la caída de Allende, Auxilio tiene la visión que se repetirá en reiteradas ocasiones, o más bien que ya ha tenido en un pasado: “vi un espejo y yo metí la cabeza dentro del espejo y vi un valle enorme y deshabitado y la visión del valle me llenó lo ojos de lágrimas, entre otras razones porque por aquellos días no paraba de llorar por las cuestiones más nimias. El valle que vi, sin embargo, no era una cuestión nimia. No sé si era el valle de la felicidad o el valle de la desdicha. Pero lo vi y entonces me vi a mí misma encerrada en el lavabo de mujeres y recordé que allí había soñado con el mismo valle y que al despertar de ese sueño o pesadilla me había puesto a llorar”[23]. El valle coincide con el presagio de la Latinoamérica que se desarticula. De la violencia de la clase dominante. Ante la situación de 1968 en la universidad, la opresión de la clase dominante por sobre los estudiantes y la clase obrera (que se une a las manifestaciones estudiantiles de la época), Auxilio tiene la misma visión que presagia la masacre que sucederá a continuación. En México, la de Tlatelcoco; en Chile, la del período militar: “Y en ese septiembre de 1973 aparecía el sueño de septiembre de 1968 y eso seguro que quería decir algo”[24]. La necesidad de no olvidar, que establece el infrarrealismo, no se da solo a través del diálogo, sino que lo hace además mediante la estructura de la obra, lo que denota de cierto modo el compromiso. Así, vuelve a tener la misma visión ante la presencia del cuadro del Remedios: “Y entonces Remedios Varo levanta la falda giganta y yo puedo ver un valle enorme, un valle visto desde la montaña más alta, un valle verde y marrón, y la sola visión de ese paisaje me produce angustia, pues yo sé [...] que lo que la pintora me muestra es un preámbulo, una escenografía en la que se va a desarrollar una escena que me marcará con fuego [...]. Yo sé que ese paisaje, ese valle inmenso con un ligero aire de fondo renacentista, espera”[25]. El paisaje es el mismo que se reproduce y se transforma en e capítulo final. El paisaje del crimen. De esos niños que son Latinoamérica cayendo al abismo, sin ser detenidos. El presagio de Auxilio, que es una advertencia actual, que puede seguir considerándose como presagio, de la muerte del latinoamericano, de las almas del poeta, de la libertad: “Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer”[26].
La hazaña del héroe latinoamericano a la que se refiere Auxilio, es la lucha, con o sin supervivencia. Arturo Belano se convierte en un héroe para los nuevos poetas mexicanos por razones externas. Auxilio, quien lo admite en una especie de confesión, asume su responsabilidad en la creación de esa figura casi legendaria, de un Belano que vio el lado más feo de la muerte y sobrevivió. Si pensamos en los hechos, no sabemos si Arturo luchó o no. Arturo es un héroe de las circunstancias dinámicas ante su posición estática en esos ocho días de presidio. Arturo no se libera por su lucha contra los militares, sino que por su pasividad. El entorno lo construye como héroe y él, lo único que hace, es aceptarlo. Lo mismo sucede con Auxilio, cuya leyenda se extiende y va cambiando de boca en boca, pero la pinta de todas formas como una heroína. Auxilio tuvo la mala suerte de encontrarse en el baño cuando tomaron la universidad, y se convierte en una heroína también pasiva, que no hace más que esconderse en el baño, petrificada por el miedo: “La leyenda se esparció en el viento del DF y en el viento del 68, [...]y muchas veces escuché mi historia, contada por otros”[27]. El horror que sufre Latinoamérica es tan grande, y tan profundo, que la sola supervivencia implica lo heroico, y fueron tantos los que murieron. Tantos los que fueron víctimas de ese crimen que Amuleto narra. La hazaña de Auxilio, y la hazaña de Bolaño, es no olvidar; no dejar que el crimen se produzca en vano. Bolaño, “el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque”[28].
Habiendo repasado los fundamentos de la representatividad, los postulados del movimiento infrarrealista y Amuleto desde su personaje principal, podemos establecer una relación homóloga entre el concepto de representatividad de principios del siglo XX, el infrarrealismo y el personaje de Auxilio. La representatividad literaria termina apoyando al sector dominado, y lo hace mediante la selección de elementos propios de Latinoamérica, y el rechazo a las formas canónicas europeas. La representatividad se basa en el latinoamericano medio, reproduce su voz desde si mismo, y lo reposiciona en vez de reemplazarlo por la introducción desmedida de extranjerismos que el modernismo trae consigo. La representatividad se propone no olvidar al indígena originario, aún cuando cede en algunos aspectos. Significa además una lucha política y social contra las fuerzas dominantes. El infrarrealismo propone lo mismo. Alejarse de las formas de escritura oficiales, y hacer la revolución mediante la literatura; esto es, desde la visión del Yo, mediante la narración de la vida del latinoamericano tal cual es. Si se hiciera la historia de Latinoamérica, podría considerarse, tal como Amuleto, como la historia de un gran crimen. Es eso justamente lo que se propone el infrarrelismo: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa”[29]. En Auxilio vemos al personaje latinoamericano. Su cosmovisión es propia de ese espíritu, en una búsqueda constante de la libertad, a partir de formas originales. Es el personaje medio, que se ve reflejado en todos los personajes realmente latinoamericanos, sin diferenciar país. Auxilio sufre por el dolor de toda Latinoamérica. La novela no sólo es la concretización del infrarrealismo literariamente, sino que es además un producto de la actualización que hace Bolaño de la representatividad. A través del personaje, se ocupa una posición política, la de los dominados, y se establece una lucha en contra de las fuerzas dominantes. La lucha de Auxilio es la lucha que se ha venido dando históricamente en Latinoamérica, primero como proceso de independencia, luego como prevalencia y finalmente como liberación.
BIBLIOGRAFÍA
BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999
___________________. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976, en www.infrarrealismo.com
CASULLO, NICOLÁS. El debate modernidad / posmodernidad. Rosario, Acantilado, 2005.
GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. “Las culturas híbridas en tiempos globalizados”, en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires, Paidos, 2005.
MANZONI, CELINA. “Escritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”, en Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. ………………………………. 193 – 195.
RAMA, ÁNGEL. Rubén Darío y el modernismo. Caracas, Alfadil, 1985.
______________. Transculturación narrativa en América Latina. México, FCE, 2004.
[1] Entendida como “lógica cultural propia del orden capitalista”, según García-Bedoya.
[2] RAMA, ÁNGEL. Transculturación narrativa en América Latina. México, FCE, 2004, p15.
[3] La originalidad se da por dos caminos. Uno y el que se sostiene menos, es el de los modernistas de fines del XIX, en el que se producen cambios en el lenguaje. El otro, es el de los regionalistas y los románticos, en el que se centran en la temática (descripción de región y de personajes, etc.). Esta originalidad regionalista es la que se retoma y adquiere matices sociales y políticos.
[4] Sigue siendo nacionalista, pero no ya en cuanto describe la región latinoamericana y sus elementos, sino que en cuanto deja entrever el “espíritu” latinoamericano. Esta segunda representatividad está más avocada a la sociología.
[5] Cfr. RAMA, ÁNGEL. Rubén Darío y el modernismo. Alfadil Ediciones, España. 1985. p 11-15.
[6] Cfr. GARCÍA-BEDOYA, CARLOS. Posmodernidad y narrativa en América Latina, p 9.
[7] De aquí en adelante, se entenderá la ternporalidad en términos de Genette. (en Figuras III, Paris, 1972)
[8] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 33.
[9] Ibid. p 41.
[10] Ibid. p 110.
[11] Ibid. p 104.
[12] Cfr. BOLAÑO, ROBERTO. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976.
[13] Tal vez en unos años comenzarán a suceder realmente las predicciones. En ese caso, todo este análisis de Amuleto, y toda la figura de Bolaño, debería ser reestudiado.
[14] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 138.
[15] “El poema interrelacionando realidad e irrealidad”, dirá Bolaño en el manifiesto infrarrealista.
[16] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 107
[17] Podría establecerse una relación directa con el Aleph, de Borges, tal como lo hace Celina Manzoni en su texto “Reescritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”, en cuanto en ambos relatos se produce una revelación de espacios y tiempos simultáneos, que lo contienen todo, a partir de una situación o lugar estático. Me gusta considerar el florero del poeta, al cual se refiere Auxilio en los primeros capítulos, como un pequeño Aleph negativo. Como la Caja de Pandora que Auxilio no se atreve a abrir.
[18] Divagaciones que se articulan en el relato como analepsis y prolepsis, además de lo que parecieran ser sueños y alucinaciones.
[19] En términos de Iser y su teoría de la recepción.
[20] BOLAÑO, ROBERTO. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976.
[21] Ibid.
[22] Ibid.
[23] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 67.
[24] Ibid.
[25] Ibid, p 94.
[26] Ibid, p 154
[27] Ibid, p 147-148.
[28] BOLAÑO, ROBERTO. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976.
[29] Ibid.
MARGARITA (Análisis del cuento "Pena Remitida" desde la linguística.
(Trabajo hecho para Linguística I, 2006)
Creo que no es necesario explicar demasiado la red, puesto que ya he planteado la relación en varias oportunidades. Sin embargo, es importante destacar ciertos conceptos que se incluyen en ella, como lo son el azar y la superstición. El juego implica no solo la suerte del pétalo que toque (las margaritas cuentan con esa característica especial de poseer un número no definido de pétalos para la especie), sino que la creencia de que el juego es efectivo; la superstición por parte de quien lo efectúe.
b.6 La universalidad
Se podría pensar que al tratarse de un juego popular, el cuento solo funcionaría en nuestra lengua y hasta en nuestra sociedad. Sin embargo, se trata de un juego tan común como universal, y si bien se encuentran en él pequeñas variantes, el sentido, que es lo importante para el texto, se mantendría en una traducción textual, aunque no a cabalidad. En inglés, por ejemplo, no se entendería por exceso de elementos y en francés por ausencia de los mismos[1].
Para poder entender de cierto modo cómo se hace la asociación, debemos retomar los elementos ya expuestos. Entendemos a Margarita niña y a margarita flor. Entendemos un susurro a Margarita-niña que en sí mismo no se relaciona con margarita-flor. No es más que un te quiero mucho, poquito o nada. Si reemplazáramos por sinónimos, por ejemplo, te estimo harto, no demasiado y nada, se entendería el cuento en su nivel más básico porque no se harían relaciones directas con el juego. Alguien que no conoce el juego alcanza a entender el cuento a nivel argumentativo pero no a nivel conceptual. Y se pierde. Ese “deshojada” sería comprendido solo en relación al alcance de nombres entre la niña y la flor, y al no trascender para la importancia general del cuento, sería olvidado rápidamente, a menos que se haga el error interpretativo al que me referiré más adelante.
b.7 Regreso al inicio.
Lo que se produce a partir de este punto (“le susurró que la quería: mucho, si…”) no merece tal vez ser analizado individualmente, puesto que solo funciona si se le considera como una unidad; Así, volviendo al ejemplo de el reemplazo por “te estimo harto…”, etc, se evidencia que solo se comprenderá mientras su estructura, puesto que se trata de un modismo, no sea modificada. Ahora bien, si se intenta analizar los elementos por separado, lo único que significa un aporte es aquello que no viene originalmente inserto en ese modismo. Se podría decir que el complemento que sucede al adjetivo de cantidad en todos los casos[2] es también una forma efectiva de perfilar al personaje, además lograr la intención que he venido recalcando a lo largo de todo el trabajo; vale decir, que el lector sea capaz de relacionar los nombres con el juego infantil. Es una forma efectiva de perfilar al personaje porque, independiente de la intención del autor, entendemos que el hombre podría haber sencillamente abusado de Margarita, pero sin embargo ocupa esta especie de artimaña que la niña entenderá porque al menos la primera parte de las palabras susurradas le suenan familiares, y que le permitirá tener, a fin de cuentas, una “pena remitida”, tal como lo dice el título. Remitir una pena quiere decir “Perdonar, alzar la pena, eximir o liberar de una obligación[3]”, lo que siguiendo la lógica de la misma definición, nos dice que la obligación de ese crimen ha sido perdonada o eximida. No quiere decir que se le haya declarado inocente ni mucho menos. Quiere decir que una culpa existente fue levantada o reemplazada. Ahora, entendemos (o inferimos) que ese crimen no ha sido necesariamente juzgado. Que esa pena jamás fue declarada. Que a Margarita, junto con arrancar el pétalo, la han querido mucho.
c. El error interpretativo.
A veces como lectores cometemos inconcientemente errores. Inferimos ciertas cosas en el proceso comunicativo, porque creemos que es lo que el emisor pretende que hagamos. Llevándolo al texto, se podría decir que erramos al tratar de encontrar la noción de intencionalidad[4] del autor, otorgándole a las palabras un sentido que no tienen. Es común escuchar esa crítica -medio en broma, medio en serio- de los escritores, quienes dicen que los análisis de sus obras son siempre más profundos de lo que ellos pretendieron decir. Que uno se pierde en cosas que el autor jamás imaginó, jamás intentó decir, y las que no habían notado hasta que un tercero da vuelta sus textos a más no poder. Una vez entendido que el lector infiere ciertas cosas de un texto, se está reconociendo que en esa inferencia existe muchas veces el error. Se produce una mala lectura. Eso es lo que me sucedió en el proceso de análisis y elaboración del presente trabajo, y creo que vale la pena intentar explicar las razones por las cuales caí en el error y un posible lector podría hacerlo.
Decía en un principio que lo primero que hacemos en el texto es encontrarnos con un “deshojada” que le está otorgando una característica no a una flor, sino que a una niña. Para la Real Academia Española “deshojar” significa “quitar las hojas a una planta o los pétalos a una flor”. Cuando terminé de leer el cuento, una de las relaciones que hice fue la de esa primera palabra y la situación final. Pensé: se trata de una margarita deshojada, entonces la niña ha perdido su virginidad. “Deshojar” no solo quiere decir arrancar las hojas, sino que significa también arrancar los pétalos. Además de la referencia al juego en sí, le di al adjetivo una connotación más profunda, que a fin de cuentas era errada. Si bien una connotación no debería ser errada puesto que depende de la situación de cada lector, y a fin de cuenta las relaciones que establezca cada uno de acuerdo a lo subjetivo de su individualidad son validas, la connotación que le di a la palabra nació del error mismo, así es que podría considerarse equivocada. La lógica que me llevó a pensar que, que Margarita haya sido deshojada, se relaciona directamente con la pérdida de su inocencia y su virginidad, se produjo por una confusión tanto morfológica como de significado. Relacioné “deshojar” con “desflorar”, dos palabras que comparten una construcción morfológica muy similar. Sin embargo, el elemento del significado es el de más peso a la hora de caer en la equivocación, sobre todo porque ambas palabras se relacionan con el mismo concepto; con el concepto de flor. Una niña que ha sido desflorada es, en castellano y en varias otras lenguas, alguien que ha sido “desvirgada”.
El razonamiento se completa si agregamos la intencionalidad que como lectora atribuí al texto (y por tanto, al autor), sobre todo por la denuncia del crimen que no se refiere, pero sí se infiere. Si bien llegamos a lo mismo, al crimen supuestamente consumado, éste no depende de que esa primera palabra fuese “deshojada” o “desflorada”. Con ambas se evidencia un crimen de algún tipo sexual, puesto que en todo caso, ese “deshojada” se refiere a un estado posterior al encuentro de la niña con el hombre, lo que quiere decir que “algo sucedió”, independiente del nivel que ese “algo” haya alcanzado, aunque “desflorada” nos hubiese dado la certeza de cómo termina todo, algo que “deshojada”, por cierto, no hace[5]. Aún así, sin importar si haya guardado silencio, si se resistió o si lo denunció; sin importar si la quiso mucho, poquito o nada, todo parece indicar que el resultado fue el mismo. Que tanto Margarita como margarita quedaron deshojadas.
Conclusiones
Hemos visto entonces cómo el cuento va siendo descifrado en una sumatoria de todas las áreas que estudia la lingüística. Existe en algunos casos análisis morfológico, semántico, pragmático, gramatical, y todos se van dando de forma simultánea para desembocar en una comprensión general de lo que hemos leído. Hemos visto además que el texto, dependiendo de los conocimientos del lector, recibe interpretaciones más profundas o superficiales. Este caso en particular se trata de un texto que se muestra en todos sus niveles debido a la inferencia que hace el lector. El texto no refiere el juego propiamente tal, ni si Margarita fue violada o no. El cuento jamás refiere en sus líneas a una flor que ha sido despojada de sus pétalos, a una clase social específica, a una disposición especial de la niña ante las exigencias del conviviente de su madre. Todo lo que podamos sacar del texto, y lo que hace que sea algo entretenido y especial, se debe a la inferencia del lector, y esta se define, además, por el contexto en el que ese lector se ha desarrollado. El cuento jamás nos dice qué sucede después de que el le susurra, aunque lo anticipe. Pero no podríamos saber si el hombre fue descubierto antes, si algo lo detuvo, si la niña salió corriendo. Es la palabra inicial, “deshojada”, la que cobra nuevamente vida al final de la narración, y la que nos permite inferir algo sucedió más allá de ese susurro.
Es importante destacar además que el cuento ha sido escrito para un contexto en especial, el certamen de “Santiago en 100 palabras”, por lo que va dirigido a un público usuario del metro, en su mayoría conocedores de varios de los aspectos a los que nos enfrentamos en la lectura. En primer lugar, está hecho para los chilenos que diariamente utilizan el medio de transporte, quienes a su vez corresponden, en su mayoría, a generaciones que entienden el término reggaetón, que saben lo que es el cité, que son capaces de comprender el cuento. Gente común que lee en esos diez segundos, un cuento tamaño gigante en la pared de la construcción subterránea.
Bibliografía
Akmajian, Adrian. “Lingüística : una introducción al lenguaje y la comunicación”, Alianza
Diapositivas entregadas en clases.
Fuentes Electrónicas
Diccionario de la Real Academia Española
http://www.rae.es/
Revista Plagio
http://www.plagio.cl/plagio/stgoversiones.htm
Reguetón
http://www.deperu.com/regueton.
[1] En inglés el juego es también practicado con margaritas, llamadas Daisy, pero sólo se hace con “he loves me, he loves me not”. En francés es mas extenso aún: Il m'aime un peu, il m'aime beaucoup, il m'aime passionnément, il ne m'aime pas du tout.
[2] “mucho, si guardaba silencio; poquito, si se resistía; nada, si lo denunciaba”
[3] Diccionario de la Real Academia Española.
[4] Según el modelo de De Beugrande & Dressler
[5] “Deshojada” como adjetivo de “niña” podría decir muchas cosas... triste, ultrajada, abusada, manoseada, pero no significa necesariamente violada.
[1] Akmajian, Adrian. “Lingüística : una introducción al lenguaje y la comunicación”, Alianza , 1995p 151
[2] Fuente Orígenes del Reguetón: http://www.deperu.com/regueton.
[3] Sostengo que “reggae” es un extranjerismo proveniente del inglés, debido a su origen, a su estructura y fonética. Sin embargo, la Real Academia Española ha terminado por aceptarla como parte de la lengua.
[1] Según el modelo de redes semánticas de Collins y Quillian.
[2] Middleton, Patricia. Revista Plagio, Junio del 2005.
a. La primera lectura
Cuando nos encontramos como lectores frente a un texto, nuestra mente comienza a desplegar distintas redes semánticas de acuerdo a los códigos que vamos decodificando[1]. La decodificación se produce utilizando de una manera inconciente todo aquello que se ha metodizado, sólo como una forma de poder ser estudiado, comprendido y aprovechado, por y para las ciencias lingüísticas. Así, nuestro entendimiento reacciona positivamente cuando nos enfrentamos a un texto que respeta las normas de coherencia y cohesión, y negativamente cuando nos encontramos ante un texto incoherente, excesivamente fragmentado, etc.
La lingüística se encarga de estudiar varios aspectos del lenguaje. Desde la fonética, vale decir la sumatoria de sonidos particulares que conforman las palabras, hasta los textos en sí y el discurso. Cada área lingüística se especializa en un área del lenguaje, y pueden ser aplicables a una unidad textual, por lo que cabría pensar que los estudios deben hacerse por separado. En primer término, todo lo que corresponda a fonética, gramática, y así ampliándose hasta integrar más elementos y terminar analizando el texto mismo como unidad. Pero un lector cualquiera, un lector no experimentado que lee, digamos a modo de ejemplo, un cuento de menos de cien líneas publicado en gigantografía en los diez segundos que el tren se detiene en la estación, no realiza un análisis primero gramatical, luego semántico, luego pragmático. Por el contrario. La mente humana es capaz de desplegar simultáneamente todos los aspectos del lenguaje necesarios para entender un texto en los veinte segundos que dura esa primera lectura. Supongamos ahora que el mismo lector utiliza todos los días el metro. Que todos los días, cuando el tren se detiene en esa estación en particular, relee el cuento que leyó por primera vez semanas atrás. En este caso, el lector podrá hacer un análisis más profundo, fijando su atención en nuevos detalles no comprendidos en esa primera impresión. El lector podrá ir agregando a la interpretación de ese texto nuevos elementos, convirtiéndolo cada vez en algo más complejo y digno de atención, hasta que ya nada pueda sacarse de él.
b.1 El análisis
El presente trabajo no pretende hacer un análisis ordenado y claramente definido de los elementos del lenguaje. Se trata más de un acercamiento a la forma en la que nos enfrentamos con un texto a medida que vamos leyendo sus palabras, que vamos haciendo la asociación de un término leído líneas atrás con el término que cierra la historia. Se trata de armar y entender el puzzle que presenta el autor tal vez sin quererlo, puzzle que se hace más extenso y complejo tras una lectura atenta y detenida, y que no queda solo en los aspectos gramaticales y literarios del texto mismo, sino que son comprendidos y aprehendidos por cada lector de una forma diferente y particular.
Para efectuar dicha tarea, he escogido justamente un microcuento publicado en gigantografía en los muros del metro, y sometido diariamente a miles de juicios y evaluaciones distintos. El microcuento resulta interesante como género, porque es una forma real de dar cuenta que la comunicación en la literatura no se hace más o menos amplia de acuerdo a la cantidad de palabras que componen el texto, sino que por la correcta combinatoria de esas palabras. Por la utilización de estrategias lingüísticas y sobre todo por el contexto cultural en el que se presenta tanto el texto como sus lectores. La mejor forma de entender lo dicho, es con un ejemplo.
PENA REMITIDA[2]
"Deshojada quedó Margarita en el revuelo del patio del cité, bajo el abrazo del conviviente de su madre, cuando al cumplir ocho años, entre globos y reggaetón, él le susurró que la quería: mucho, si guardaba silencio; poquito, si se resistía; nada, si lo denunciaba."
Patricia Middleton, 2005.
b.2 Las redes inmediatas
El primer encuentro del lector con el texto marca varias pautas y cumple funciones importantes para la comprensión general del mismo. En primer término, nos presenta a la protagonista del cuento, Margarita. Lo que nos permite entender “Margarita” como una persona y no como el objeto, es su carácter gramatical. La ausencia de un artículo que anteceda a “Margarita” y el uso de la primera letra capital, nos indica que nos encontramos ante un nombre propio. La relación inmediata que efectúa el lector está dada por dos redes semánticas que se activan simultáneamente, estableciendo entre los nodos (conceptos) relaciones IS-A y HAS-A, vale decir, traduciéndolo al español, “es un” y “tiene un”, o de una forma más sencilla, relaciones jerárquicas bien definidas, lo que se ve graficado en la siguiente red de nodos:
Cuando nos encontramos como lectores frente a un texto, nuestra mente comienza a desplegar distintas redes semánticas de acuerdo a los códigos que vamos decodificando[1]. La decodificación se produce utilizando de una manera inconciente todo aquello que se ha metodizado, sólo como una forma de poder ser estudiado, comprendido y aprovechado, por y para las ciencias lingüísticas. Así, nuestro entendimiento reacciona positivamente cuando nos enfrentamos a un texto que respeta las normas de coherencia y cohesión, y negativamente cuando nos encontramos ante un texto incoherente, excesivamente fragmentado, etc.
La lingüística se encarga de estudiar varios aspectos del lenguaje. Desde la fonética, vale decir la sumatoria de sonidos particulares que conforman las palabras, hasta los textos en sí y el discurso. Cada área lingüística se especializa en un área del lenguaje, y pueden ser aplicables a una unidad textual, por lo que cabría pensar que los estudios deben hacerse por separado. En primer término, todo lo que corresponda a fonética, gramática, y así ampliándose hasta integrar más elementos y terminar analizando el texto mismo como unidad. Pero un lector cualquiera, un lector no experimentado que lee, digamos a modo de ejemplo, un cuento de menos de cien líneas publicado en gigantografía en los diez segundos que el tren se detiene en la estación, no realiza un análisis primero gramatical, luego semántico, luego pragmático. Por el contrario. La mente humana es capaz de desplegar simultáneamente todos los aspectos del lenguaje necesarios para entender un texto en los veinte segundos que dura esa primera lectura. Supongamos ahora que el mismo lector utiliza todos los días el metro. Que todos los días, cuando el tren se detiene en esa estación en particular, relee el cuento que leyó por primera vez semanas atrás. En este caso, el lector podrá hacer un análisis más profundo, fijando su atención en nuevos detalles no comprendidos en esa primera impresión. El lector podrá ir agregando a la interpretación de ese texto nuevos elementos, convirtiéndolo cada vez en algo más complejo y digno de atención, hasta que ya nada pueda sacarse de él.
b.1 El análisis
El presente trabajo no pretende hacer un análisis ordenado y claramente definido de los elementos del lenguaje. Se trata más de un acercamiento a la forma en la que nos enfrentamos con un texto a medida que vamos leyendo sus palabras, que vamos haciendo la asociación de un término leído líneas atrás con el término que cierra la historia. Se trata de armar y entender el puzzle que presenta el autor tal vez sin quererlo, puzzle que se hace más extenso y complejo tras una lectura atenta y detenida, y que no queda solo en los aspectos gramaticales y literarios del texto mismo, sino que son comprendidos y aprehendidos por cada lector de una forma diferente y particular.
Para efectuar dicha tarea, he escogido justamente un microcuento publicado en gigantografía en los muros del metro, y sometido diariamente a miles de juicios y evaluaciones distintos. El microcuento resulta interesante como género, porque es una forma real de dar cuenta que la comunicación en la literatura no se hace más o menos amplia de acuerdo a la cantidad de palabras que componen el texto, sino que por la correcta combinatoria de esas palabras. Por la utilización de estrategias lingüísticas y sobre todo por el contexto cultural en el que se presenta tanto el texto como sus lectores. La mejor forma de entender lo dicho, es con un ejemplo.
PENA REMITIDA[2]
"Deshojada quedó Margarita en el revuelo del patio del cité, bajo el abrazo del conviviente de su madre, cuando al cumplir ocho años, entre globos y reggaetón, él le susurró que la quería: mucho, si guardaba silencio; poquito, si se resistía; nada, si lo denunciaba."
Patricia Middleton, 2005.
b.2 Las redes inmediatas
El primer encuentro del lector con el texto marca varias pautas y cumple funciones importantes para la comprensión general del mismo. En primer término, nos presenta a la protagonista del cuento, Margarita. Lo que nos permite entender “Margarita” como una persona y no como el objeto, es su carácter gramatical. La ausencia de un artículo que anteceda a “Margarita” y el uso de la primera letra capital, nos indica que nos encontramos ante un nombre propio. La relación inmediata que efectúa el lector está dada por dos redes semánticas que se activan simultáneamente, estableciendo entre los nodos (conceptos) relaciones IS-A y HAS-A, vale decir, traduciéndolo al español, “es un” y “tiene un”, o de una forma más sencilla, relaciones jerárquicas bien definidas, lo que se ve graficado en la siguiente red de nodos:
De las dos redes, una corresponde a la flor (1) y otra al nombre (2). El reconocer en “Margarita” a una MUJER, por las características gramaticales ya mencionadas, debería eliminar la red de MARGARITA (1), pero el adjetivo “deshojada” que se le atribuye al sujeto de la oración, evita que la red semántica del objeto sea desactivada, puesto que se trata de un adjetivo atribuible gramaticalmente a un sustantivo común y no a una mujer: margarita –la flor- es el sujeto lógico de “deshojada”. Así, ambas redes se mantendrán activadas por blending a lo largo de todo el texto, sumándosele una tercera a medida que la narración avanza. Esta tercera red corresponde a la desplegada en torno MARGARITA DESHOJADA, remitiéndonos al juego infantil, pero si se llegara a ver activada en la primera etapa de lectura (primera oración) se inactiva con las oraciones siguientes, para volver a activarse al ser contextualizada con las frases finales. La prosopopeya utilizada en este caso le da una connotación profunda a MARGARITA, que no será entendida hasta la última palabra y que ha de relacionarse, además, con el título. Otra figura literaria que nos permite hacer y mantener la red sintáctica de MARGARITA (1) es el hipérbaton utilizado en esa primera frase, otorgándole un lugar importante al adjetivo; lo suficientemente importante como para poder retomarlo al final del cuento (el orden gramatical lógico de la frase en castellano corresponde a sujeto+verbo+complementos, por lo que aplicado al texto sería: Margarita quedó deshojada).
b.3 La particularidad de las palabras
El próximo punto en el que vale la pena hacer una detención es la palabra “cité”. Por razones prácticas he dejado pasar “revuelo”, puesto que la retomaré más adelante, cuando su significado se vea definido por el contexto. En Chile y Latinoamérica en general, se ha castellanizado la palabra “cité”, correspondiente a “ciudad” o “urbe” en su idioma original, el francés, para denominar a cierto tipo de vivienda colectiva edificada y diseñada para obreros, como contramedida a lo insalubre de los conventillos de la época. Se trató de una forma económica dirigida a la clase media, consistente en varias casas de fachada continua con espacio común destinado a acceso y recreación de los inquilinos. CITÉ tiene en sí mismo una connotación social y económica, puesto que define la posición utilizada por sus habitantes en la escala de jerarquías, aportando un elemento importante. Si “el patio del cité” hubiese sido reemplazado por “el patio de la casa”, nada en el cuento nos hubiese hecho entender una clase socioeconómica específica, puesto que la convivencia pre-marital que establece la frase “bajo el abrazo del conviviente de su madre” no define hoy en día a una clase social determinada.
“Cuando al cumplir ocho años” nos entrega más de lo que parece a simple vista. El saber que la niña cumple ocho años le otorga verosimilitud al cuento. En este punto se entrega otro elemento que justificará la activación de esa tercera red semántica ya mencionada, y es el del juego de azar infantil de “me quiere mucho, poquito, nada”. Poco a poco se va completando el cuadro. Ya sabemos que Margarita no es sólo una mujer, sino que se trata de una niña de ocho años, edad en la que el juego es comúnmente practicado no solo en los países de habla hispana, sino que en distintos idiomas y con las variaciones correspondientes según el mismo. Sin embargo, la red aún no se activa, y no lo hará hasta que nos encontremos con las palabras utilizadas en el canto en idioma español: me quiere mucho, poquito, nada.
b.4 El extranjerismo
La frase “entre globos y reggaetón” tampoco es gratuita. En primer término, es una imagen rica para la atmósfera general del cuento. Completa la escena en varios aspectos. Ahora sabemos que al cumplir ocho, se estaba celebrando una fiesta, con música y elementos decorativos. Ahora le damos todo el significado a la palabra “revuelo”, leída unos segundos atrás. Le otorgamos una connotación debido a ese contexto que termina de dibujar el ambiente. “Reggaetón” connota a su vez varios elementos. En primer lugar, define una época, o al menos, la limita. Acá entra ese aspecto generacional que delimita tanto el habla como el conocimiento de nuevos conceptos. Probablemente un anciano, alguien que no tiene conocimiento de la “música de moda” que se establece a partir del 2003 en adelante, no comprenderá de inmediato que el reggaetón corresponde a un tipo de música de tales y cuales características. Además la palabra es nueva en dos sentidos. El primero de ellos, es el del proceso de entremezclado[1] que permite su creación, y que se genera por la fusión de “reggae” y “maratón”, debido a que el género nace a partir de maratones de reggae en la isla de Puerto Rico, el que se fue desvirtuando y mezclando con algo de hip hop y música tropical, hasta terminar convirtiéndose en un nuevo estilo.[2] El segundo punto está dado más por la morfología de la palabra que por lo que encierra el concepto. Sabemos que la palabra que da pie a la creación de “reggaetón”, es “reggae”. El término se ha castellanizado en sus dos niveles. En los países de Latinoamérica, y sobre todo en los países de habla hispana centroamericanos, se habla de “regue” en reemplazo del extranjerismo[3], y por tanto “reggaetón” -que de ser respetado a cabalidad como un termino extranjero sería reggae+thon- también se ha adaptado a “reguetón”. A partir de esto puede resultar interesante descubrir si se trata de un acto deliberado del autor, o si no es más que una coincidencia, o probable desconocimiento del término castellanizado.
b.5 La connotación
En el siguiente punto que he de analizar sucede algo particular. Ciertas palabras tienen una carga especial en su significado, dependiendo tanto del lector (receptor) como del contexto. Así, pasamos del revuelo, del barullo, los globos, la música y el desorden natural de una fiesta infantil, a un nuevo centro de atención. Al personaje que nos remite esa anáfora (él), y que adquiere en esta instancia el mayor nivel de complicidad con la niña: el susurro. El susurro que se intensifica por que llegamos a él en una especie de zoom-in que nos arrastra desde el más absoluto ruido, al murmullo casi imperceptible. El contexto que le precedía le otorga mucho a la palabra en este sentido, la que se recarga a su vez de un sentido negativo, criminal, con el contexto que le sucede. Además le susurra, ni más ni menos, que la quiere. De aquí en adelante se despliega esa tercera red mencionada con anterioridad. Una Margarita deshojada, a la que se le susurra, en una especie de canto infantil, que se la quiere tal vez mucho, tal vez poquito, tal vez nada.
b.3 La particularidad de las palabras
El próximo punto en el que vale la pena hacer una detención es la palabra “cité”. Por razones prácticas he dejado pasar “revuelo”, puesto que la retomaré más adelante, cuando su significado se vea definido por el contexto. En Chile y Latinoamérica en general, se ha castellanizado la palabra “cité”, correspondiente a “ciudad” o “urbe” en su idioma original, el francés, para denominar a cierto tipo de vivienda colectiva edificada y diseñada para obreros, como contramedida a lo insalubre de los conventillos de la época. Se trató de una forma económica dirigida a la clase media, consistente en varias casas de fachada continua con espacio común destinado a acceso y recreación de los inquilinos. CITÉ tiene en sí mismo una connotación social y económica, puesto que define la posición utilizada por sus habitantes en la escala de jerarquías, aportando un elemento importante. Si “el patio del cité” hubiese sido reemplazado por “el patio de la casa”, nada en el cuento nos hubiese hecho entender una clase socioeconómica específica, puesto que la convivencia pre-marital que establece la frase “bajo el abrazo del conviviente de su madre” no define hoy en día a una clase social determinada.
“Cuando al cumplir ocho años” nos entrega más de lo que parece a simple vista. El saber que la niña cumple ocho años le otorga verosimilitud al cuento. En este punto se entrega otro elemento que justificará la activación de esa tercera red semántica ya mencionada, y es el del juego de azar infantil de “me quiere mucho, poquito, nada”. Poco a poco se va completando el cuadro. Ya sabemos que Margarita no es sólo una mujer, sino que se trata de una niña de ocho años, edad en la que el juego es comúnmente practicado no solo en los países de habla hispana, sino que en distintos idiomas y con las variaciones correspondientes según el mismo. Sin embargo, la red aún no se activa, y no lo hará hasta que nos encontremos con las palabras utilizadas en el canto en idioma español: me quiere mucho, poquito, nada.
b.4 El extranjerismo
La frase “entre globos y reggaetón” tampoco es gratuita. En primer término, es una imagen rica para la atmósfera general del cuento. Completa la escena en varios aspectos. Ahora sabemos que al cumplir ocho, se estaba celebrando una fiesta, con música y elementos decorativos. Ahora le damos todo el significado a la palabra “revuelo”, leída unos segundos atrás. Le otorgamos una connotación debido a ese contexto que termina de dibujar el ambiente. “Reggaetón” connota a su vez varios elementos. En primer lugar, define una época, o al menos, la limita. Acá entra ese aspecto generacional que delimita tanto el habla como el conocimiento de nuevos conceptos. Probablemente un anciano, alguien que no tiene conocimiento de la “música de moda” que se establece a partir del 2003 en adelante, no comprenderá de inmediato que el reggaetón corresponde a un tipo de música de tales y cuales características. Además la palabra es nueva en dos sentidos. El primero de ellos, es el del proceso de entremezclado[1] que permite su creación, y que se genera por la fusión de “reggae” y “maratón”, debido a que el género nace a partir de maratones de reggae en la isla de Puerto Rico, el que se fue desvirtuando y mezclando con algo de hip hop y música tropical, hasta terminar convirtiéndose en un nuevo estilo.[2] El segundo punto está dado más por la morfología de la palabra que por lo que encierra el concepto. Sabemos que la palabra que da pie a la creación de “reggaetón”, es “reggae”. El término se ha castellanizado en sus dos niveles. En los países de Latinoamérica, y sobre todo en los países de habla hispana centroamericanos, se habla de “regue” en reemplazo del extranjerismo[3], y por tanto “reggaetón” -que de ser respetado a cabalidad como un termino extranjero sería reggae+thon- también se ha adaptado a “reguetón”. A partir de esto puede resultar interesante descubrir si se trata de un acto deliberado del autor, o si no es más que una coincidencia, o probable desconocimiento del término castellanizado.
b.5 La connotación
En el siguiente punto que he de analizar sucede algo particular. Ciertas palabras tienen una carga especial en su significado, dependiendo tanto del lector (receptor) como del contexto. Así, pasamos del revuelo, del barullo, los globos, la música y el desorden natural de una fiesta infantil, a un nuevo centro de atención. Al personaje que nos remite esa anáfora (él), y que adquiere en esta instancia el mayor nivel de complicidad con la niña: el susurro. El susurro que se intensifica por que llegamos a él en una especie de zoom-in que nos arrastra desde el más absoluto ruido, al murmullo casi imperceptible. El contexto que le precedía le otorga mucho a la palabra en este sentido, la que se recarga a su vez de un sentido negativo, criminal, con el contexto que le sucede. Además le susurra, ni más ni menos, que la quiere. De aquí en adelante se despliega esa tercera red mencionada con anterioridad. Una Margarita deshojada, a la que se le susurra, en una especie de canto infantil, que se la quiere tal vez mucho, tal vez poquito, tal vez nada.
Creo que no es necesario explicar demasiado la red, puesto que ya he planteado la relación en varias oportunidades. Sin embargo, es importante destacar ciertos conceptos que se incluyen en ella, como lo son el azar y la superstición. El juego implica no solo la suerte del pétalo que toque (las margaritas cuentan con esa característica especial de poseer un número no definido de pétalos para la especie), sino que la creencia de que el juego es efectivo; la superstición por parte de quien lo efectúe.
b.6 La universalidad
Se podría pensar que al tratarse de un juego popular, el cuento solo funcionaría en nuestra lengua y hasta en nuestra sociedad. Sin embargo, se trata de un juego tan común como universal, y si bien se encuentran en él pequeñas variantes, el sentido, que es lo importante para el texto, se mantendría en una traducción textual, aunque no a cabalidad. En inglés, por ejemplo, no se entendería por exceso de elementos y en francés por ausencia de los mismos[1].
Para poder entender de cierto modo cómo se hace la asociación, debemos retomar los elementos ya expuestos. Entendemos a Margarita niña y a margarita flor. Entendemos un susurro a Margarita-niña que en sí mismo no se relaciona con margarita-flor. No es más que un te quiero mucho, poquito o nada. Si reemplazáramos por sinónimos, por ejemplo, te estimo harto, no demasiado y nada, se entendería el cuento en su nivel más básico porque no se harían relaciones directas con el juego. Alguien que no conoce el juego alcanza a entender el cuento a nivel argumentativo pero no a nivel conceptual. Y se pierde. Ese “deshojada” sería comprendido solo en relación al alcance de nombres entre la niña y la flor, y al no trascender para la importancia general del cuento, sería olvidado rápidamente, a menos que se haga el error interpretativo al que me referiré más adelante.
b.7 Regreso al inicio.
Lo que se produce a partir de este punto (“le susurró que la quería: mucho, si…”) no merece tal vez ser analizado individualmente, puesto que solo funciona si se le considera como una unidad; Así, volviendo al ejemplo de el reemplazo por “te estimo harto…”, etc, se evidencia que solo se comprenderá mientras su estructura, puesto que se trata de un modismo, no sea modificada. Ahora bien, si se intenta analizar los elementos por separado, lo único que significa un aporte es aquello que no viene originalmente inserto en ese modismo. Se podría decir que el complemento que sucede al adjetivo de cantidad en todos los casos[2] es también una forma efectiva de perfilar al personaje, además lograr la intención que he venido recalcando a lo largo de todo el trabajo; vale decir, que el lector sea capaz de relacionar los nombres con el juego infantil. Es una forma efectiva de perfilar al personaje porque, independiente de la intención del autor, entendemos que el hombre podría haber sencillamente abusado de Margarita, pero sin embargo ocupa esta especie de artimaña que la niña entenderá porque al menos la primera parte de las palabras susurradas le suenan familiares, y que le permitirá tener, a fin de cuentas, una “pena remitida”, tal como lo dice el título. Remitir una pena quiere decir “Perdonar, alzar la pena, eximir o liberar de una obligación[3]”, lo que siguiendo la lógica de la misma definición, nos dice que la obligación de ese crimen ha sido perdonada o eximida. No quiere decir que se le haya declarado inocente ni mucho menos. Quiere decir que una culpa existente fue levantada o reemplazada. Ahora, entendemos (o inferimos) que ese crimen no ha sido necesariamente juzgado. Que esa pena jamás fue declarada. Que a Margarita, junto con arrancar el pétalo, la han querido mucho.
c. El error interpretativo.
A veces como lectores cometemos inconcientemente errores. Inferimos ciertas cosas en el proceso comunicativo, porque creemos que es lo que el emisor pretende que hagamos. Llevándolo al texto, se podría decir que erramos al tratar de encontrar la noción de intencionalidad[4] del autor, otorgándole a las palabras un sentido que no tienen. Es común escuchar esa crítica -medio en broma, medio en serio- de los escritores, quienes dicen que los análisis de sus obras son siempre más profundos de lo que ellos pretendieron decir. Que uno se pierde en cosas que el autor jamás imaginó, jamás intentó decir, y las que no habían notado hasta que un tercero da vuelta sus textos a más no poder. Una vez entendido que el lector infiere ciertas cosas de un texto, se está reconociendo que en esa inferencia existe muchas veces el error. Se produce una mala lectura. Eso es lo que me sucedió en el proceso de análisis y elaboración del presente trabajo, y creo que vale la pena intentar explicar las razones por las cuales caí en el error y un posible lector podría hacerlo.
Decía en un principio que lo primero que hacemos en el texto es encontrarnos con un “deshojada” que le está otorgando una característica no a una flor, sino que a una niña. Para la Real Academia Española “deshojar” significa “quitar las hojas a una planta o los pétalos a una flor”. Cuando terminé de leer el cuento, una de las relaciones que hice fue la de esa primera palabra y la situación final. Pensé: se trata de una margarita deshojada, entonces la niña ha perdido su virginidad. “Deshojar” no solo quiere decir arrancar las hojas, sino que significa también arrancar los pétalos. Además de la referencia al juego en sí, le di al adjetivo una connotación más profunda, que a fin de cuentas era errada. Si bien una connotación no debería ser errada puesto que depende de la situación de cada lector, y a fin de cuenta las relaciones que establezca cada uno de acuerdo a lo subjetivo de su individualidad son validas, la connotación que le di a la palabra nació del error mismo, así es que podría considerarse equivocada. La lógica que me llevó a pensar que, que Margarita haya sido deshojada, se relaciona directamente con la pérdida de su inocencia y su virginidad, se produjo por una confusión tanto morfológica como de significado. Relacioné “deshojar” con “desflorar”, dos palabras que comparten una construcción morfológica muy similar. Sin embargo, el elemento del significado es el de más peso a la hora de caer en la equivocación, sobre todo porque ambas palabras se relacionan con el mismo concepto; con el concepto de flor. Una niña que ha sido desflorada es, en castellano y en varias otras lenguas, alguien que ha sido “desvirgada”.
El razonamiento se completa si agregamos la intencionalidad que como lectora atribuí al texto (y por tanto, al autor), sobre todo por la denuncia del crimen que no se refiere, pero sí se infiere. Si bien llegamos a lo mismo, al crimen supuestamente consumado, éste no depende de que esa primera palabra fuese “deshojada” o “desflorada”. Con ambas se evidencia un crimen de algún tipo sexual, puesto que en todo caso, ese “deshojada” se refiere a un estado posterior al encuentro de la niña con el hombre, lo que quiere decir que “algo sucedió”, independiente del nivel que ese “algo” haya alcanzado, aunque “desflorada” nos hubiese dado la certeza de cómo termina todo, algo que “deshojada”, por cierto, no hace[5]. Aún así, sin importar si haya guardado silencio, si se resistió o si lo denunció; sin importar si la quiso mucho, poquito o nada, todo parece indicar que el resultado fue el mismo. Que tanto Margarita como margarita quedaron deshojadas.
Conclusiones
Hemos visto entonces cómo el cuento va siendo descifrado en una sumatoria de todas las áreas que estudia la lingüística. Existe en algunos casos análisis morfológico, semántico, pragmático, gramatical, y todos se van dando de forma simultánea para desembocar en una comprensión general de lo que hemos leído. Hemos visto además que el texto, dependiendo de los conocimientos del lector, recibe interpretaciones más profundas o superficiales. Este caso en particular se trata de un texto que se muestra en todos sus niveles debido a la inferencia que hace el lector. El texto no refiere el juego propiamente tal, ni si Margarita fue violada o no. El cuento jamás refiere en sus líneas a una flor que ha sido despojada de sus pétalos, a una clase social específica, a una disposición especial de la niña ante las exigencias del conviviente de su madre. Todo lo que podamos sacar del texto, y lo que hace que sea algo entretenido y especial, se debe a la inferencia del lector, y esta se define, además, por el contexto en el que ese lector se ha desarrollado. El cuento jamás nos dice qué sucede después de que el le susurra, aunque lo anticipe. Pero no podríamos saber si el hombre fue descubierto antes, si algo lo detuvo, si la niña salió corriendo. Es la palabra inicial, “deshojada”, la que cobra nuevamente vida al final de la narración, y la que nos permite inferir algo sucedió más allá de ese susurro.
Es importante destacar además que el cuento ha sido escrito para un contexto en especial, el certamen de “Santiago en 100 palabras”, por lo que va dirigido a un público usuario del metro, en su mayoría conocedores de varios de los aspectos a los que nos enfrentamos en la lectura. En primer lugar, está hecho para los chilenos que diariamente utilizan el medio de transporte, quienes a su vez corresponden, en su mayoría, a generaciones que entienden el término reggaetón, que saben lo que es el cité, que son capaces de comprender el cuento. Gente común que lee en esos diez segundos, un cuento tamaño gigante en la pared de la construcción subterránea.
Bibliografía
Akmajian, Adrian. “Lingüística : una introducción al lenguaje y la comunicación”, Alianza
Diapositivas entregadas en clases.
Fuentes Electrónicas
Diccionario de la Real Academia Española
http://www.rae.es/
Revista Plagio
http://www.plagio.cl/plagio/stgoversiones.htm
Reguetón
http://www.deperu.com/regueton.
[1] En inglés el juego es también practicado con margaritas, llamadas Daisy, pero sólo se hace con “he loves me, he loves me not”. En francés es mas extenso aún: Il m'aime un peu, il m'aime beaucoup, il m'aime passionnément, il ne m'aime pas du tout.
[2] “mucho, si guardaba silencio; poquito, si se resistía; nada, si lo denunciaba”
[3] Diccionario de la Real Academia Española.
[4] Según el modelo de De Beugrande & Dressler
[5] “Deshojada” como adjetivo de “niña” podría decir muchas cosas... triste, ultrajada, abusada, manoseada, pero no significa necesariamente violada.
[1] Akmajian, Adrian. “Lingüística : una introducción al lenguaje y la comunicación”, Alianza , 1995p 151
[2] Fuente Orígenes del Reguetón: http://www.deperu.com/regueton.
[3] Sostengo que “reggae” es un extranjerismo proveniente del inglés, debido a su origen, a su estructura y fonética. Sin embargo, la Real Academia Española ha terminado por aceptarla como parte de la lengua.
[1] Según el modelo de redes semánticas de Collins y Quillian.
[2] Middleton, Patricia. Revista Plagio, Junio del 2005.
VIOLA y FRIDA: un hacer del arte.
(Para Taller de Ensayo, 2005)
VIOLA y FRIDA: un hacer del arte.
La gran placenta de la tierra la está pariendo
cuotidianamente, como a un niño de material
sangriento e irreparable, y el hambre milenaria
y polvorosa de todos los pueblos calibra su
vocabulario y su idioma folklórico, es decir,
su estilo, como su destino estético y no a la
manera de las categorías.
P.de Rokha.
Se ha dicho mucho de Violeta Parra. De la cantora popular, de la poeta de las peñas. Pero Violeta, para sus cercanos y para quienes hacen un poco más que escuchar sus canciones, es mucho más.
Viola doliente
Viola admirable
Violeta Parra.
La Viola de un Chile querido, pero lejano. La violeta jardinera, locera, costurera de Nicanor. La Violeta que ella misma muestra a través de sus décimas, prodigio de obra sencilla y sincera. Prodigio de vida compleja y eterna.
Viola funebris
Viola chilensis
Viola volcánica
Violeta Parra.
La mujer fuerte que conocemos. La que da gracias a la vida para arrojarse luego a la muerte por un amor fugaz e incomprensible. Violeta. Un enigma abierto, una herida abierta. El símbolo de mujer que aún no adoptamos, la imagen que fue más de lo que es. Violeta Parra.
No poco sabemos de su vida. Varios hermanos tuvo para ser recordada, pero nada perfila mejor su recuerdo que su propio legado. Violeta se vale por sí misma. Siempre lo hizo. Y probablemente siempre lo haga. El más fiel registro de su vida, es aquel que nació de su propia mente. Esos versos cargados de ilusión infantil, de talento de la juventud. De tristezas de mujer adulta, de fuerzas de alma comunista. Nuestra Violeta es, o debería ser, lo que para ellos, los mexicanos, es Frida. Pero Frida fue primero de algunos, y luego del pueblo. Frida es hoy, de todos los mexicanos. Violeta fue primero del pueblo, y tal vez nunca ha logrado ser de todos los chilenos. No lo fue en vida, y quién sabe si la muerte ha de mostrar con ella las mismas bondades. Pero aún así, Violeta está en Frida. Y Frida en Violeta. Probablemente, de haberse conocido, se hubiesen odiado. Porque son formas tan distintas, que no habrían aceptado reconocerse como similares. Cada una es parecida a la otra dentro de su contexto, de su cultura, de su forma de hacer arte. Violeta es la del arte autodidacta, del canto popular, del lenguaje campesino. Frida, de la pintura surrealista, de los estudios académicos y del entorno social elevado. Pero la obra de ambas delata una vida tan similar, que asusta. A pesar de ser de entornos sociales tan distintos, a ambas les tocó seguir el mismo camino. Sus propias palabras (y demás está decir biografías), así lo demuestran.
La Viola doliente. La Frida de palo.
En 1917, diez años más tarde y en el otro extremo americano que Frida, nace Violeta Parra, para comenzar a sufrir desde sus primeros años varias enfermedades y desgracias que marcarían tanto el resto de su vida como su cuerpo. “Batalla descomunal/Yo libro desde mi infancia;”[1], dice Violeta, y asegura que la hermosa niña que todos alababan, se ha convertido en una pezuña. La Viola doliente que vio marcada su infancia por las burlas de sus compañeros de escuela: “Aquí principian mis penas, lo digo con gran tristeza, me sobrenombran “maleza” porque parezco un espanto. Si me acercaba yo un tanto, miraban como centellas, diciendo que no soy bella ni pa’ remedio un poquito. La peste es un gran delito para quien tiene su huella.” Su rostro sufrió graves daños, que la niña pudo superar justamente a través de su arte. Destacaba su fealdad en su obra, abusaba de ella como un recurso, tal vez para llamar la atención, tal vez para demostrar que un rostro bonito no lo es todo. Fue “su fealdad” (exagerada por ella misma) y las dificultades de su infancia las que moldearon su carácter rebelde y confrontacional que caracterizaría su obra. Sobre todo su poesía.
Y en Frida, lo mismo. “Una niña alegre y retozona castigada por la polio […]. La bella niña Frida, […] Fridita con sus flecos y sus espumosos vestidos y sus gigantescos moños en la cabeza, se convierte de repente en Frida pata-de-palo. Las burlas del patio de recreo debieron perseguirla el resto de su vida”[2]. Frida también supo, por medio de su arte, superar ese aspecto físico, aunque fue un peso con el que cargó toda su vida. Cuando niña, la polio que le dejó una cojera incurable, a los dieciocho “la violación de un tranvía”, que le rajó el cuerpo por dentro. Pero la joven encontró su propia manera de rajarse: El arte. Su autoestima se basaba en esa mala estima de sí misma como mujer bella. Sus cejas exageradamente marcadas, notorias cicatrices, y sus piernas rodeadas por alambre en los autorretratos, muestran su propia visión de Frida. Una mujer no atractiva por su apariencia, sino que por su fuerza y carácter.
La Viola admirable. La Frida valiente.
Violeta no calla. Tras haber vivido una infancia difícil, por la caída de su padre en el alcoholismo debido, según ella, a las desventuras que trajo Ibáñez al país, la pobreza familiar que se mantuvo durante muchos años, y las enfermedades que la atormentaron tanto a ella como a sus hermanos, Violeta desarrolla su arte en pos de aquello que desea, y que no tuvo. Desarrolla su arte como una crítica a los sistemas capitalistas, como una crítica a la clase aristocrática y a quienes no piensan más que en ellos mismos. “Si el sol pudieran guardarlo (los ricos), lo hicieran de buena gana; de noche, tarde y mañana quisieran acapararlo; por suerte que pa’ alcanzarlo se necesitan aviones. De rabia esconden las flores, las meten en calabozos, privando al pobre rotoso de sus radiantes colores”. Utiliza su poesía como una forma de denuncia: “Si escribo esta podesía no es sólo por darme gusto, más bien por meterle un susto al mal con alevosía;” La Viola admirable dejó a su hija Rosita de nueve meses en Chile por la causa, viajando primero a Polonia, a un festival de artistas comunistas de todo el mundo. Tras un horrible viaje, lleno de desencantos y arrepentimientos, por fin se encuentra en el congreso de quince días, y va recibiendo el aprecio de todos los países, llegando a ser elegida una de las mejores dentro del concurso. Después de todo, el sacrificio valía la pena, y reafirmaba sus creencias políticas y sociales. “En un solo pensamiento se juntan los pobladores de todos lo’alrededores del globo con sus cimientos, me traj’el convencimiento de qu’entre negro y mongol, canadiense y español, hay unos lazos de sangre que un’el Tibe’ y Los Andes como una veta de amor.” Pero terminó sola, vagando por Rusia, Italia y finalmente París. Dos años dedicó a su amor por las artes y a su lucha por el comunismo, para encontrar en Chile, a su regreso, la desgracia.
Frida entregó también su vida al comunismo y a la Revolución. Su lucha eterna queda plasmada en su diario de vida y en sus obras. Para ella, su pintura, debía aportar de cierta forma al comunismo: “Tengo mucha inquietud en el asunto de mi pintura. Sobre todo por transformarla para que sea algo útil al movimiento revolucionario comunista, pues hasta ahora no he pintado sino la expresión honrada de mi misma, pero alejada absolutamente de lo que mi pintura pueda servir al partido. Debo luchar con todas mis fuerzas para que lo poco de positivo que mi salud me deje hacer sea en dirección a ayudar a la revolución. La única razón real para vivir”. Frida pretende que todo su dolor, expresado en arte, sea también expresión de sus pensamientos y sentimientos políticos. A los 20 años se inscribe en las juventudes comunistas, pero mantiene alejada su pintura de la causa. Su estado físico era un impedimento demasiado grande. Más adelante, sin embargo, su compromiso aumenta. Vuelve a inscribirse en el partido, que había dejado de lado, e incluso recibe en su casa a Trotsky, arriesgando a su propia familia a diversos atentados, para terminar reflejando sus ideales en su obra. En su diario se revela su amor incondicional por el partido y la revolución: “Hoy como nunca estoy acompañada. Desde hace 25 años soy un ser comunista. […]Pero hay que tomar en cuenta que estuve enferma desde los seis años de edad y realmente muy poco de mi vida he gozado de SALUD y fui inútil al Partido.
Ahora, en 1953. Después de 22 operaciones quirurgicas me siento mejor y podré de cuando en cuando ayudar a mi Partido Comunista.” Llegado cierto punto, ante la ausencia del amor de Diego, ante la muerte de su padre, y su terrible situación física, su participación en la revolución comunista fue lo único que mantenía sus ganas de vivir.
La Viola funebris. La Frida agónica.
Existía entre Violeta y la muerte un extraño lazo. Se encontró con ella a corta edad, dedicando varios de sus versos a la lucha que tuvo frente a frente con “la Flaca”, lucha en la que no venció su hermano Polito, quien murió cuando niño. Violeta Parra era además conocida por preparar Angelitos, y gran parte de sus décimas se refiere a esta tarea y a estos diversos encuentros con la muerte. Lleva a tal punto su relación con ésta, que termina burlándose de ella, rechazándola: “a mí no me den la muerte ni envuelta en papel de seda, del cementerio albaceda da el arañazo muy fuerte. Graciosa, no quiero verte ni pa’ la resurrección, yo t’echo la maldición que habrís de cortarte el pelo con Lucifer en los cielos, y en su feroz fundición”. Los versos completos del Angelito (versos por saludo, por padecimiento, por sabiduría y por despedida) ocupan un lugar especial en las décimas de Violeta, y evidencian que su cultura popular no está dada solo por el lenguaje campesino sino que por las costumbres también claramente campesinas. Uno de los encuentros de Violeta con la maternidad, sin ir más lejos, es un encuentro con la muerte. Tras su viaje por Europa, al regresar a Chile, se topa con “el alto montón d’escombros que cae sobre los hombros d’esta cantora infeliz”. Nada de lo que Violeta dejara a su partida está como antes. Ni su casa, ni su marido, ni la más pequeña de sus hijas. “Rosita se fue a los cielos igual que paloma blanca, en una linda potranca le apareció el ángel bueno, le dijo: Dios en su seno niña, te v’a recibir, las llaves te traigo aquí, entremos al Paraíso que afuera llueve granizo, pequeña flor de jazmín.” Más que un reproche a la muerte, se trata de un reproche a sí misma: “El mundo será testigo que hei de pagar esta falta”. Y finalmente, la decisión más importante de su vida, coincide con la llegada de la muerte. Porque fue la Viola Funebris la que le ganó a la muerte. En un acto para muchos injustificable, la Viola fuerte, la Viola valiente, se quitó la vida en uno de los tantos actos de entrega de su vida. El amor.
La relación de Frida con la muerte es igual de directa, pero tiene un matiz totalmente distinto. Su obra se ve pintada por ella, más que todo por el carácter mítico y casi festivo que se le otorga a la muerte en la cultura mexicana. El contacto con la muerte se ve reflejado en su obra, pero también en los sentimientos que expresa en su diario. “Se me han hecho siglos de tortura y en momentos casi perdí la razón. Sigo sintiendo ganas de suicidarme […] Esperaré un tiempo”. Frida es un poema a la muerte. La burla en constantes oportunidades, se le escapa, la busca para luego escurrirse. Frida se debate siempre entre la vida y la muerte. Durante meses la insulta, la odia, la echa. No permitirá que le robe su libertad. Pero luego, cuando todo le juega nuevamente en contra, cuando el cansancio ya es demasiado, la llama a gritos. “La muerte se aleja” dice, para gritar meses después: te estás matando!! TE ESTÁS MATANDO!!. La muerte habita en la Frida agónica, y le gana varias veces. No tuvo la suerte de Violeta. El vacío de su primer hijo perdido, no se llenó con la llegada de nuevos hijos. Se llenó con más vacío de más pérdidas. Con más hijos que no llegaron. Frida se muestra agónica en su pintura. Muestra sus heridas, muestra sus abortos, muestra su propia muerte. Muestra la muerte de su madre y de su padre, y sobre todo la muerte de su corazón. Frida ve a Diego Rivera como su vida, y su ausencia, es peor que la muerte.
La Viola chilensis. La Frida Tehuana.
Lo que hizo que Violeta llegase a ser una de las más grandes artistas chilenas, es esta forma fantástica que tiene de representar nuestra vida popular. Rescata justamente el canto popular, lo difunde y hace de él un elemento de la identidad chilena que reconocemos como nuestro, y que deja de ser algo marginado y apartado de la sociedad en general. Hace del lenguaje del campo, para muchos inentendible, algo real y bello. Su forma de transcribir el habla popular en los versos, sin respetar reglas gramaticales, la convierte en una poesía distinta. Muestra la picardía del chileno por medio de su propia picardía, muestra el amor por la tierra y las costumbres que solo un chileno es capaz de reconocer. Ese es su gran mérito. Violeta Parra dice ¡soy chilena!, y se siente orgullosa de ello. Lleva su país al mundo, y a sus propios compatriotas, quienes casi no se reconocían como unidad. Violeta hace un esfuerzo por recuperar la identidad escondida, por que nos reconozcamos como iguales, como mestizos, por que aquellos que han sido separados de la sociedad sean otra vez considerados. Le molesta la falta de compromiso del chileno en el extranjero. Cuenta en sus décimas el episodio en el que se dirige al señor Mendoza, ministro chileno en París, y cómo este la rechaza, sin darle importancia al hecho de que se trate de una chilena perdida y sola en un país desconocido: “Le saco en cara el emblema con su arrogante huemul, le enrostro el color azul de la bandera chilena, l’entono con mucha pena nuestra canción Nacional, más tarde la de Yungay y otras canciones gloriosas pero se chanta Mendoza y diai quien lo va’sacar”. La Viola chilensis es tan chilena en su país como en el extranjero. Es tan chilena el dieciocho de septiembre como todos los días del año. Critica al burgués para alabar al hombre de campo, al indígena del norte, al mapuche: “Camina la machi para el guillatún/chamal y revoso, trailonco y cultrúm,/y hasta los enfermos de su machitún/aumentan las filas de aquel guillatún.”[3]. Produce también esa crítica a partir de su inclinación al comunismo, como una búsqueda de igualdad de clases y razas.
Frida se encarga también de rescatar sus orígenes indígenas, y lo representa a través de sus ideales políticos, de su vestimenta y de su arte. El traje de Tehuana, los collares precolombinos y su cabello trenzado al puro estilo indígena, así lo demuestran. Su diario está lleno de los nombres de varios personajes de la mitología azteca, salpicado de palabras náhuatl, y sus versos son un constante juego de contrarios, características de las divinidades precolombinas de la zona de México. Es además partidaria activa de la Revolución Mexicana, que pretende entre otras cosas, hacer una mirada introspectiva y orientarse en la búsqueda de los orígenes. En el conocimiento interior para poder comenzar desde ahí su desarrollo. Juega con el choque que se produce entre ambas culturas: la occidental y la americana.
“El señor Xolotl EMBAJADOR
de la República Universal
de Xibalba Mictlan
Canciller Ministro Plenipotenciario
Aquí –
How do yo do
Mr Xolotl?”
Frida le da importancia a la naturaleza, a los colores, a los nombres y las formas indígenas. En su eterna lucha por la identidad, trata de divulgar y promover el re-encantamiento por los orígenes que se había perdido tras la reforma liberal, retomando varios elementos aztecas. Su perro, sin ir más lejos, a quien asumió como un hijo producto de su incapacidad de tener los propios, llevaba el nombre de Itzcuintli, y era representado y nombrado en su diario de vida como Xólotl, figura mitógica mexicana con forma de perro, guardián de los muertos[1]. Se reconoce a sí misma como un ser mestizo, nacida y criada en México. “Gracias al pueblo de México, sobre todo el de Coyoacán donde nació mi primera célula, que se incubó en Oaxaca, en el vientre de mi madre, […]morena campanita de Oaxaca.” Vemos además que su compromiso con el comunismo pretende la unión de los pueblos y el reconocimiento tanto del pueblo mexicano como del poblador indígena. “Soy solamente una célula del completo mecanismo revolucionario de los pueblos por la paz y de los pueblos nuevos, sovieticos-chinos-checoslovacos, polacos-ligados en la sangre a mi propia persona. Y al indígena de México. Entre estas grandes multitudes de gente asiáticas siempre habrá rostros míos-mexicanos-de piel obscura y bella forma de elegancia sin límite, también estarían ya liberados los negros, tan hermosos y tan valientes”.
La Viola volcánica. La Frida impulsiva.
Existe una parte de Violeta, sin embargo, que no se revela en sus canciones ni en sus trabajos plásticos. Violeta tenía una personalidad fuerte, avasalladora. La Viola volcánica explotaba aunque no tuviese razones para hacerlo. Se dejaba llevar por su persistencia, que a ratos se convertía en pesadez. No tenía reparos a la hora de hablar, de hacer efectivas sus críticas y de descalificar a quien creyera que lo merecía. A quien pasara a llevar su integridad. Su decisión y obstinación la llevaron a partir a Santiago a los 15 años, producto de un malentendido: “Mi hermano: Vente, decía, pensando en tiempo futuro, l’entiendo mal, me apresuro partiendo sobre la misma”. Es la misma personalidad que la acompaña desde pequeña, y que se va forjando con cada una de las desgracias que la acompañó en su infancia. La Viola volcánica se sabe fuerte, y lo agradece: “Celebro que fuer’así, porque de un’otra manera, yo hubiera sido ternera sin leche que dar aquí. Si es cierto que yo sufrí, eso me fue encañonando, más tarde me fue emplumando como zorzala cantora. Hoy pájara voladora que no para ni el diablo”. Su fuerza le permite soportar el mundo al que se ve enfrentada, y lamentarse una veces, burlarse otras: “no hay mejor noviciado qu’el llanto y el sufrimiento. Aquel que busca talento entre canasta y póquer, entre caballo y mujer, lo digo con arrogancia que son mantequilla rancia y apercancado pastel”. Violeta tenía un humor especial, violento, directo. Sacaba la voz cuando y donde ella quisiese, y fue esa característica la que la salvó en varias oportunidades. La que la ayudó, por ejemplo, cuando estaba perdida en esa Europa maldita: “A l’estación me dirijo con rabia descomunal, mil voces en alemán me hacen turumba el oído, perdí los cinco sentidos tratando de porquería en una boletería a un correcto funcionario de pelo color canario que alegre me sonreía. “Yo quiero salir de aquí”, le grito en claro chileno, m’entrega noble y sereno boleto para París, la gente qu’estaba allí me mira curiosamente, yo agrego pícaramente, s’entiende qu’en español: ¿qué de raro tengo yo que no lo tenga la gente?”. La Viola volcánica explota una y otra vez, si no a través de su canto, a través de su poesía, si no a través de su poesía, a través de su tono burlesco y transgresor.
En Frida nos encontramos también con una personalidad fuerte. Desde pequeña quiso demostrarse distinta, importante. Posaba vestida de hombre para las fotos familiares, y no gustaba de los rodeos a la hora de decir lo que pensaba. Si su pintura se caracteriza por una violencia impulsiva, nacida desde sus sentimientos, su personalidad era en si misma un impulso. Frida es un impulso. Frida actúa desde el corazón, y jamás desde la cabeza. “No puedes imaginarte lo joputas que son esta gente […] te apuesto mi vida a que, mientras viva, voy a odiar este lugar y a sus habitantes”, dice en una carta refiriéndose a los franceses, sobre todo a los intelectuales. Su diario mismo, es de hecho, una expresión de su carácter y su impulsividad. Hay algo en el Diario que no encontramos en su pintura, y es la falta de lo racional. Frida se da la libertad de llenar páginas y páginas con palabras al azar, de cruzar rayas sobre los dibujos anteriores, de derramar tinta y escribir a partir de eso. De dejar que todo sea impulso y carácter. No se hace problemas a la hora de criticar los sistemas, teniendo “la convicción de que no estoy de acuerdo con la contrarrevolución-imperialismo-fascismo-religiones-etupidez-capitalismo-y toda la gama de trucos de la burguesía”, ni de criticar a aquellos que la llevaron a exponer a Europa, a “todo este montón de locos hijos de puta que son los surrealistas”. Frida era burlona y deslenguada. Su ironía y su humor negro se ven en cada página de su diario, sobre todo en las pequeñas frases que acompañan sus dibujos, como “¿y este idiota quién es?” a partir del retrato de un hombre que ella misma ha hecho. Su personalidad transgresora es la que la lleva lejos, la que atrae a “su Diego” y lo mantiene junto a ella toda la vida. La que la convierte en una mujer bien estimada en el extranjero, y que si tiene que patalear para ser escuchada, ha de hacerlo.
Violeta Parra y Frida Kahlo son personajes similares. Artistas, mujeres comunistas, luchadoras. Personalidades fuertes, con tonos críticos e irónicos, amantes de la vida a pesar de todo, amantes de su país y de sus raíces. Son mujeres representativas de una cultura, en disciplinas distintas que convergen en un mismo punto: hacer del arte la expresión de una vida sacrificada y llena de dificultades. Hacer del arte el medio para dar a conocer sus sentimientos, sus sueños de igualdad. Hacer del arte una crítica al mundo, un panfleto al comunismo, un grito de esperanza accesible a todos. Su vida y su obra se resumen en la ilusión, en el desengaño, en la risa. Se produce un fenómeno extraño en cuanto a su estimación. Frida es la imagen de la mujer mexicana por excelencia. Ha sido adoptada por los movimientos feministas, es una de las grandes representantes femeninas de la pintura surrealista. El pueblo mexicano la quiere. La idolatra. México la admira, sin diferencia de clase, origen o color. Pero en Chile, a Violeta le falta camino por recorrer. Y tal vez nunca lo recorra. No representa el punto con el que el país se identifica. No alcanza a ser un elemento conciliador, a pesar de ser ese, el concilio de clases, uno de sus grandes deseos. Es sí, para algunos, la gran mujer que ha tenido Chile. Pero solo para algunos. A pesar de esta diferencia, que no pasa por ellas, sino que por la visión del otro, resultan ser igualmente valiosas... después de todo, son mujeres que hacen de sus orígenes, el arte. Y del arte una forma de vivir. La gran placenta de la tierra la está pariendo tanto a ella, a Violeta, como a Frida. Y las dos siguen pariendo a la tierra día a día.
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[1] Kettenmann, Andrea. Frida Kahlo. Dolor y Pasión. 1993, p 76.
[1] Nota: Las citas de Violeta Parra son extraídas de su obra “décimas”. Los versos han sido dispuestos en prosa por motivos prácticos, pero respetándose la puntuación original. Las citas de Frida Kahlo son de su diario de vida.
[2] Fuentes, Carlos. Introducción a “El diario de Frida Kahlo: Un íntimo autorretrato”.
[3] Extracto. “El Guillatún”. Canción de Violeta Parra.
VIOLA y FRIDA: un hacer del arte.
La gran placenta de la tierra la está pariendo
cuotidianamente, como a un niño de material
sangriento e irreparable, y el hambre milenaria
y polvorosa de todos los pueblos calibra su
vocabulario y su idioma folklórico, es decir,
su estilo, como su destino estético y no a la
manera de las categorías.
P.de Rokha.
Se ha dicho mucho de Violeta Parra. De la cantora popular, de la poeta de las peñas. Pero Violeta, para sus cercanos y para quienes hacen un poco más que escuchar sus canciones, es mucho más.
Viola doliente
Viola admirable
Violeta Parra.
La Viola de un Chile querido, pero lejano. La violeta jardinera, locera, costurera de Nicanor. La Violeta que ella misma muestra a través de sus décimas, prodigio de obra sencilla y sincera. Prodigio de vida compleja y eterna.
Viola funebris
Viola chilensis
Viola volcánica
Violeta Parra.
La mujer fuerte que conocemos. La que da gracias a la vida para arrojarse luego a la muerte por un amor fugaz e incomprensible. Violeta. Un enigma abierto, una herida abierta. El símbolo de mujer que aún no adoptamos, la imagen que fue más de lo que es. Violeta Parra.
No poco sabemos de su vida. Varios hermanos tuvo para ser recordada, pero nada perfila mejor su recuerdo que su propio legado. Violeta se vale por sí misma. Siempre lo hizo. Y probablemente siempre lo haga. El más fiel registro de su vida, es aquel que nació de su propia mente. Esos versos cargados de ilusión infantil, de talento de la juventud. De tristezas de mujer adulta, de fuerzas de alma comunista. Nuestra Violeta es, o debería ser, lo que para ellos, los mexicanos, es Frida. Pero Frida fue primero de algunos, y luego del pueblo. Frida es hoy, de todos los mexicanos. Violeta fue primero del pueblo, y tal vez nunca ha logrado ser de todos los chilenos. No lo fue en vida, y quién sabe si la muerte ha de mostrar con ella las mismas bondades. Pero aún así, Violeta está en Frida. Y Frida en Violeta. Probablemente, de haberse conocido, se hubiesen odiado. Porque son formas tan distintas, que no habrían aceptado reconocerse como similares. Cada una es parecida a la otra dentro de su contexto, de su cultura, de su forma de hacer arte. Violeta es la del arte autodidacta, del canto popular, del lenguaje campesino. Frida, de la pintura surrealista, de los estudios académicos y del entorno social elevado. Pero la obra de ambas delata una vida tan similar, que asusta. A pesar de ser de entornos sociales tan distintos, a ambas les tocó seguir el mismo camino. Sus propias palabras (y demás está decir biografías), así lo demuestran.
La Viola doliente. La Frida de palo.
En 1917, diez años más tarde y en el otro extremo americano que Frida, nace Violeta Parra, para comenzar a sufrir desde sus primeros años varias enfermedades y desgracias que marcarían tanto el resto de su vida como su cuerpo. “Batalla descomunal/Yo libro desde mi infancia;”[1], dice Violeta, y asegura que la hermosa niña que todos alababan, se ha convertido en una pezuña. La Viola doliente que vio marcada su infancia por las burlas de sus compañeros de escuela: “Aquí principian mis penas, lo digo con gran tristeza, me sobrenombran “maleza” porque parezco un espanto. Si me acercaba yo un tanto, miraban como centellas, diciendo que no soy bella ni pa’ remedio un poquito. La peste es un gran delito para quien tiene su huella.” Su rostro sufrió graves daños, que la niña pudo superar justamente a través de su arte. Destacaba su fealdad en su obra, abusaba de ella como un recurso, tal vez para llamar la atención, tal vez para demostrar que un rostro bonito no lo es todo. Fue “su fealdad” (exagerada por ella misma) y las dificultades de su infancia las que moldearon su carácter rebelde y confrontacional que caracterizaría su obra. Sobre todo su poesía.
Y en Frida, lo mismo. “Una niña alegre y retozona castigada por la polio […]. La bella niña Frida, […] Fridita con sus flecos y sus espumosos vestidos y sus gigantescos moños en la cabeza, se convierte de repente en Frida pata-de-palo. Las burlas del patio de recreo debieron perseguirla el resto de su vida”[2]. Frida también supo, por medio de su arte, superar ese aspecto físico, aunque fue un peso con el que cargó toda su vida. Cuando niña, la polio que le dejó una cojera incurable, a los dieciocho “la violación de un tranvía”, que le rajó el cuerpo por dentro. Pero la joven encontró su propia manera de rajarse: El arte. Su autoestima se basaba en esa mala estima de sí misma como mujer bella. Sus cejas exageradamente marcadas, notorias cicatrices, y sus piernas rodeadas por alambre en los autorretratos, muestran su propia visión de Frida. Una mujer no atractiva por su apariencia, sino que por su fuerza y carácter.
La Viola admirable. La Frida valiente.
Violeta no calla. Tras haber vivido una infancia difícil, por la caída de su padre en el alcoholismo debido, según ella, a las desventuras que trajo Ibáñez al país, la pobreza familiar que se mantuvo durante muchos años, y las enfermedades que la atormentaron tanto a ella como a sus hermanos, Violeta desarrolla su arte en pos de aquello que desea, y que no tuvo. Desarrolla su arte como una crítica a los sistemas capitalistas, como una crítica a la clase aristocrática y a quienes no piensan más que en ellos mismos. “Si el sol pudieran guardarlo (los ricos), lo hicieran de buena gana; de noche, tarde y mañana quisieran acapararlo; por suerte que pa’ alcanzarlo se necesitan aviones. De rabia esconden las flores, las meten en calabozos, privando al pobre rotoso de sus radiantes colores”. Utiliza su poesía como una forma de denuncia: “Si escribo esta podesía no es sólo por darme gusto, más bien por meterle un susto al mal con alevosía;” La Viola admirable dejó a su hija Rosita de nueve meses en Chile por la causa, viajando primero a Polonia, a un festival de artistas comunistas de todo el mundo. Tras un horrible viaje, lleno de desencantos y arrepentimientos, por fin se encuentra en el congreso de quince días, y va recibiendo el aprecio de todos los países, llegando a ser elegida una de las mejores dentro del concurso. Después de todo, el sacrificio valía la pena, y reafirmaba sus creencias políticas y sociales. “En un solo pensamiento se juntan los pobladores de todos lo’alrededores del globo con sus cimientos, me traj’el convencimiento de qu’entre negro y mongol, canadiense y español, hay unos lazos de sangre que un’el Tibe’ y Los Andes como una veta de amor.” Pero terminó sola, vagando por Rusia, Italia y finalmente París. Dos años dedicó a su amor por las artes y a su lucha por el comunismo, para encontrar en Chile, a su regreso, la desgracia.
Frida entregó también su vida al comunismo y a la Revolución. Su lucha eterna queda plasmada en su diario de vida y en sus obras. Para ella, su pintura, debía aportar de cierta forma al comunismo: “Tengo mucha inquietud en el asunto de mi pintura. Sobre todo por transformarla para que sea algo útil al movimiento revolucionario comunista, pues hasta ahora no he pintado sino la expresión honrada de mi misma, pero alejada absolutamente de lo que mi pintura pueda servir al partido. Debo luchar con todas mis fuerzas para que lo poco de positivo que mi salud me deje hacer sea en dirección a ayudar a la revolución. La única razón real para vivir”. Frida pretende que todo su dolor, expresado en arte, sea también expresión de sus pensamientos y sentimientos políticos. A los 20 años se inscribe en las juventudes comunistas, pero mantiene alejada su pintura de la causa. Su estado físico era un impedimento demasiado grande. Más adelante, sin embargo, su compromiso aumenta. Vuelve a inscribirse en el partido, que había dejado de lado, e incluso recibe en su casa a Trotsky, arriesgando a su propia familia a diversos atentados, para terminar reflejando sus ideales en su obra. En su diario se revela su amor incondicional por el partido y la revolución: “Hoy como nunca estoy acompañada. Desde hace 25 años soy un ser comunista. […]Pero hay que tomar en cuenta que estuve enferma desde los seis años de edad y realmente muy poco de mi vida he gozado de SALUD y fui inútil al Partido.
Ahora, en 1953. Después de 22 operaciones quirurgicas me siento mejor y podré de cuando en cuando ayudar a mi Partido Comunista.” Llegado cierto punto, ante la ausencia del amor de Diego, ante la muerte de su padre, y su terrible situación física, su participación en la revolución comunista fue lo único que mantenía sus ganas de vivir.
La Viola funebris. La Frida agónica.
Existía entre Violeta y la muerte un extraño lazo. Se encontró con ella a corta edad, dedicando varios de sus versos a la lucha que tuvo frente a frente con “la Flaca”, lucha en la que no venció su hermano Polito, quien murió cuando niño. Violeta Parra era además conocida por preparar Angelitos, y gran parte de sus décimas se refiere a esta tarea y a estos diversos encuentros con la muerte. Lleva a tal punto su relación con ésta, que termina burlándose de ella, rechazándola: “a mí no me den la muerte ni envuelta en papel de seda, del cementerio albaceda da el arañazo muy fuerte. Graciosa, no quiero verte ni pa’ la resurrección, yo t’echo la maldición que habrís de cortarte el pelo con Lucifer en los cielos, y en su feroz fundición”. Los versos completos del Angelito (versos por saludo, por padecimiento, por sabiduría y por despedida) ocupan un lugar especial en las décimas de Violeta, y evidencian que su cultura popular no está dada solo por el lenguaje campesino sino que por las costumbres también claramente campesinas. Uno de los encuentros de Violeta con la maternidad, sin ir más lejos, es un encuentro con la muerte. Tras su viaje por Europa, al regresar a Chile, se topa con “el alto montón d’escombros que cae sobre los hombros d’esta cantora infeliz”. Nada de lo que Violeta dejara a su partida está como antes. Ni su casa, ni su marido, ni la más pequeña de sus hijas. “Rosita se fue a los cielos igual que paloma blanca, en una linda potranca le apareció el ángel bueno, le dijo: Dios en su seno niña, te v’a recibir, las llaves te traigo aquí, entremos al Paraíso que afuera llueve granizo, pequeña flor de jazmín.” Más que un reproche a la muerte, se trata de un reproche a sí misma: “El mundo será testigo que hei de pagar esta falta”. Y finalmente, la decisión más importante de su vida, coincide con la llegada de la muerte. Porque fue la Viola Funebris la que le ganó a la muerte. En un acto para muchos injustificable, la Viola fuerte, la Viola valiente, se quitó la vida en uno de los tantos actos de entrega de su vida. El amor.
La relación de Frida con la muerte es igual de directa, pero tiene un matiz totalmente distinto. Su obra se ve pintada por ella, más que todo por el carácter mítico y casi festivo que se le otorga a la muerte en la cultura mexicana. El contacto con la muerte se ve reflejado en su obra, pero también en los sentimientos que expresa en su diario. “Se me han hecho siglos de tortura y en momentos casi perdí la razón. Sigo sintiendo ganas de suicidarme […] Esperaré un tiempo”. Frida es un poema a la muerte. La burla en constantes oportunidades, se le escapa, la busca para luego escurrirse. Frida se debate siempre entre la vida y la muerte. Durante meses la insulta, la odia, la echa. No permitirá que le robe su libertad. Pero luego, cuando todo le juega nuevamente en contra, cuando el cansancio ya es demasiado, la llama a gritos. “La muerte se aleja” dice, para gritar meses después: te estás matando!! TE ESTÁS MATANDO!!. La muerte habita en la Frida agónica, y le gana varias veces. No tuvo la suerte de Violeta. El vacío de su primer hijo perdido, no se llenó con la llegada de nuevos hijos. Se llenó con más vacío de más pérdidas. Con más hijos que no llegaron. Frida se muestra agónica en su pintura. Muestra sus heridas, muestra sus abortos, muestra su propia muerte. Muestra la muerte de su madre y de su padre, y sobre todo la muerte de su corazón. Frida ve a Diego Rivera como su vida, y su ausencia, es peor que la muerte.
La Viola chilensis. La Frida Tehuana.
Lo que hizo que Violeta llegase a ser una de las más grandes artistas chilenas, es esta forma fantástica que tiene de representar nuestra vida popular. Rescata justamente el canto popular, lo difunde y hace de él un elemento de la identidad chilena que reconocemos como nuestro, y que deja de ser algo marginado y apartado de la sociedad en general. Hace del lenguaje del campo, para muchos inentendible, algo real y bello. Su forma de transcribir el habla popular en los versos, sin respetar reglas gramaticales, la convierte en una poesía distinta. Muestra la picardía del chileno por medio de su propia picardía, muestra el amor por la tierra y las costumbres que solo un chileno es capaz de reconocer. Ese es su gran mérito. Violeta Parra dice ¡soy chilena!, y se siente orgullosa de ello. Lleva su país al mundo, y a sus propios compatriotas, quienes casi no se reconocían como unidad. Violeta hace un esfuerzo por recuperar la identidad escondida, por que nos reconozcamos como iguales, como mestizos, por que aquellos que han sido separados de la sociedad sean otra vez considerados. Le molesta la falta de compromiso del chileno en el extranjero. Cuenta en sus décimas el episodio en el que se dirige al señor Mendoza, ministro chileno en París, y cómo este la rechaza, sin darle importancia al hecho de que se trate de una chilena perdida y sola en un país desconocido: “Le saco en cara el emblema con su arrogante huemul, le enrostro el color azul de la bandera chilena, l’entono con mucha pena nuestra canción Nacional, más tarde la de Yungay y otras canciones gloriosas pero se chanta Mendoza y diai quien lo va’sacar”. La Viola chilensis es tan chilena en su país como en el extranjero. Es tan chilena el dieciocho de septiembre como todos los días del año. Critica al burgués para alabar al hombre de campo, al indígena del norte, al mapuche: “Camina la machi para el guillatún/chamal y revoso, trailonco y cultrúm,/y hasta los enfermos de su machitún/aumentan las filas de aquel guillatún.”[3]. Produce también esa crítica a partir de su inclinación al comunismo, como una búsqueda de igualdad de clases y razas.
Frida se encarga también de rescatar sus orígenes indígenas, y lo representa a través de sus ideales políticos, de su vestimenta y de su arte. El traje de Tehuana, los collares precolombinos y su cabello trenzado al puro estilo indígena, así lo demuestran. Su diario está lleno de los nombres de varios personajes de la mitología azteca, salpicado de palabras náhuatl, y sus versos son un constante juego de contrarios, características de las divinidades precolombinas de la zona de México. Es además partidaria activa de la Revolución Mexicana, que pretende entre otras cosas, hacer una mirada introspectiva y orientarse en la búsqueda de los orígenes. En el conocimiento interior para poder comenzar desde ahí su desarrollo. Juega con el choque que se produce entre ambas culturas: la occidental y la americana.
“El señor Xolotl EMBAJADOR
de la República Universal
de Xibalba Mictlan
Canciller Ministro Plenipotenciario
Aquí –
How do yo do
Mr Xolotl?”
Frida le da importancia a la naturaleza, a los colores, a los nombres y las formas indígenas. En su eterna lucha por la identidad, trata de divulgar y promover el re-encantamiento por los orígenes que se había perdido tras la reforma liberal, retomando varios elementos aztecas. Su perro, sin ir más lejos, a quien asumió como un hijo producto de su incapacidad de tener los propios, llevaba el nombre de Itzcuintli, y era representado y nombrado en su diario de vida como Xólotl, figura mitógica mexicana con forma de perro, guardián de los muertos[1]. Se reconoce a sí misma como un ser mestizo, nacida y criada en México. “Gracias al pueblo de México, sobre todo el de Coyoacán donde nació mi primera célula, que se incubó en Oaxaca, en el vientre de mi madre, […]morena campanita de Oaxaca.” Vemos además que su compromiso con el comunismo pretende la unión de los pueblos y el reconocimiento tanto del pueblo mexicano como del poblador indígena. “Soy solamente una célula del completo mecanismo revolucionario de los pueblos por la paz y de los pueblos nuevos, sovieticos-chinos-checoslovacos, polacos-ligados en la sangre a mi propia persona. Y al indígena de México. Entre estas grandes multitudes de gente asiáticas siempre habrá rostros míos-mexicanos-de piel obscura y bella forma de elegancia sin límite, también estarían ya liberados los negros, tan hermosos y tan valientes”.
La Viola volcánica. La Frida impulsiva.
Existe una parte de Violeta, sin embargo, que no se revela en sus canciones ni en sus trabajos plásticos. Violeta tenía una personalidad fuerte, avasalladora. La Viola volcánica explotaba aunque no tuviese razones para hacerlo. Se dejaba llevar por su persistencia, que a ratos se convertía en pesadez. No tenía reparos a la hora de hablar, de hacer efectivas sus críticas y de descalificar a quien creyera que lo merecía. A quien pasara a llevar su integridad. Su decisión y obstinación la llevaron a partir a Santiago a los 15 años, producto de un malentendido: “Mi hermano: Vente, decía, pensando en tiempo futuro, l’entiendo mal, me apresuro partiendo sobre la misma”. Es la misma personalidad que la acompaña desde pequeña, y que se va forjando con cada una de las desgracias que la acompañó en su infancia. La Viola volcánica se sabe fuerte, y lo agradece: “Celebro que fuer’así, porque de un’otra manera, yo hubiera sido ternera sin leche que dar aquí. Si es cierto que yo sufrí, eso me fue encañonando, más tarde me fue emplumando como zorzala cantora. Hoy pájara voladora que no para ni el diablo”. Su fuerza le permite soportar el mundo al que se ve enfrentada, y lamentarse una veces, burlarse otras: “no hay mejor noviciado qu’el llanto y el sufrimiento. Aquel que busca talento entre canasta y póquer, entre caballo y mujer, lo digo con arrogancia que son mantequilla rancia y apercancado pastel”. Violeta tenía un humor especial, violento, directo. Sacaba la voz cuando y donde ella quisiese, y fue esa característica la que la salvó en varias oportunidades. La que la ayudó, por ejemplo, cuando estaba perdida en esa Europa maldita: “A l’estación me dirijo con rabia descomunal, mil voces en alemán me hacen turumba el oído, perdí los cinco sentidos tratando de porquería en una boletería a un correcto funcionario de pelo color canario que alegre me sonreía. “Yo quiero salir de aquí”, le grito en claro chileno, m’entrega noble y sereno boleto para París, la gente qu’estaba allí me mira curiosamente, yo agrego pícaramente, s’entiende qu’en español: ¿qué de raro tengo yo que no lo tenga la gente?”. La Viola volcánica explota una y otra vez, si no a través de su canto, a través de su poesía, si no a través de su poesía, a través de su tono burlesco y transgresor.
En Frida nos encontramos también con una personalidad fuerte. Desde pequeña quiso demostrarse distinta, importante. Posaba vestida de hombre para las fotos familiares, y no gustaba de los rodeos a la hora de decir lo que pensaba. Si su pintura se caracteriza por una violencia impulsiva, nacida desde sus sentimientos, su personalidad era en si misma un impulso. Frida es un impulso. Frida actúa desde el corazón, y jamás desde la cabeza. “No puedes imaginarte lo joputas que son esta gente […] te apuesto mi vida a que, mientras viva, voy a odiar este lugar y a sus habitantes”, dice en una carta refiriéndose a los franceses, sobre todo a los intelectuales. Su diario mismo, es de hecho, una expresión de su carácter y su impulsividad. Hay algo en el Diario que no encontramos en su pintura, y es la falta de lo racional. Frida se da la libertad de llenar páginas y páginas con palabras al azar, de cruzar rayas sobre los dibujos anteriores, de derramar tinta y escribir a partir de eso. De dejar que todo sea impulso y carácter. No se hace problemas a la hora de criticar los sistemas, teniendo “la convicción de que no estoy de acuerdo con la contrarrevolución-imperialismo-fascismo-religiones-etupidez-capitalismo-y toda la gama de trucos de la burguesía”, ni de criticar a aquellos que la llevaron a exponer a Europa, a “todo este montón de locos hijos de puta que son los surrealistas”. Frida era burlona y deslenguada. Su ironía y su humor negro se ven en cada página de su diario, sobre todo en las pequeñas frases que acompañan sus dibujos, como “¿y este idiota quién es?” a partir del retrato de un hombre que ella misma ha hecho. Su personalidad transgresora es la que la lleva lejos, la que atrae a “su Diego” y lo mantiene junto a ella toda la vida. La que la convierte en una mujer bien estimada en el extranjero, y que si tiene que patalear para ser escuchada, ha de hacerlo.
Violeta Parra y Frida Kahlo son personajes similares. Artistas, mujeres comunistas, luchadoras. Personalidades fuertes, con tonos críticos e irónicos, amantes de la vida a pesar de todo, amantes de su país y de sus raíces. Son mujeres representativas de una cultura, en disciplinas distintas que convergen en un mismo punto: hacer del arte la expresión de una vida sacrificada y llena de dificultades. Hacer del arte el medio para dar a conocer sus sentimientos, sus sueños de igualdad. Hacer del arte una crítica al mundo, un panfleto al comunismo, un grito de esperanza accesible a todos. Su vida y su obra se resumen en la ilusión, en el desengaño, en la risa. Se produce un fenómeno extraño en cuanto a su estimación. Frida es la imagen de la mujer mexicana por excelencia. Ha sido adoptada por los movimientos feministas, es una de las grandes representantes femeninas de la pintura surrealista. El pueblo mexicano la quiere. La idolatra. México la admira, sin diferencia de clase, origen o color. Pero en Chile, a Violeta le falta camino por recorrer. Y tal vez nunca lo recorra. No representa el punto con el que el país se identifica. No alcanza a ser un elemento conciliador, a pesar de ser ese, el concilio de clases, uno de sus grandes deseos. Es sí, para algunos, la gran mujer que ha tenido Chile. Pero solo para algunos. A pesar de esta diferencia, que no pasa por ellas, sino que por la visión del otro, resultan ser igualmente valiosas... después de todo, son mujeres que hacen de sus orígenes, el arte. Y del arte una forma de vivir. La gran placenta de la tierra la está pariendo tanto a ella, a Violeta, como a Frida. Y las dos siguen pariendo a la tierra día a día.
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[1] Kettenmann, Andrea. Frida Kahlo. Dolor y Pasión. 1993, p 76.
[1] Nota: Las citas de Violeta Parra son extraídas de su obra “décimas”. Los versos han sido dispuestos en prosa por motivos prácticos, pero respetándose la puntuación original. Las citas de Frida Kahlo son de su diario de vida.
[2] Fuentes, Carlos. Introducción a “El diario de Frida Kahlo: Un íntimo autorretrato”.
[3] Extracto. “El Guillatún”. Canción de Violeta Parra.
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