Diálogos (in)completos

(Trabajo hecho para Linguística General II, 2006)

Diálogos (in)completos

El diálogo y el personaje

La escenificación de un diálogo le da al espectador varias pistas que completan a los personajes, que son ajenas al texto mismo. Así, cuando estamos frente a un escenario podemos asociar actitudes con aspectos físicos, podemos descifrar la personalidad de cierto personaje por su forma de moverse, por su vestuario, por sus gestos y miradas, que aportan finalmente a la construcción del personaje en nuestras mentes. Un texto dialogado, por otro lado, puede no permitir intervenciones del narrador que posicionen al lector frente al personaje. Puede obviar pistas acerca del aspecto físico, de las actitudes, etc. En este caso, toda representación mental que logremos tener del personaje se va construyendo poco a poco, tanto en base a los datos que el personaje nos da de si mismo como en aquellos que el otro personaje nos entrega a través del diálogo acerca de su percepción. Sin embargo, no es necesaria una descripción específica dialogada acerca de alguien (o algo) para poder crear una imagen mental. Tenemos la capacidad de asociar actitudes, registros de habla y contenido de sus frases a un tipo de personaje perfectamente identificable. Podemos saber en un diálogo entre pareja, quién lleva la personalidad fuerte y quien la suave, quien es más opinante, quién más influyente; en fin, quien es quien dentro de la relación[1], todo eso además de la utilización de vocativos, referencia a accesorios y a actos que nos permitan saber quién es, por ejemplo, el hombre, y quien la mujer, etc.

El diálogo y la comunicación

El diálogo tiene además una característica importante. El proceso de codificación y decodificación, sobre todo en la prosa, debido a su sencillez y a su cercanía con en lenguaje cotidiano, se da de manera increíblemente rápida. Tan rápida y automática que no la notamos. No es necesario que leamos una palabra entera para que sepamos qué viene después (aunque depende inevitablemente de su frecuencia. Si pareciera ser una palabra desconocida, es necesario hacer la lectura completa para reconocerla). Basta con leer las primeras letras, todo en relación con el contexto (palabras que le anteceden, temática general) para terminar inconscientemente la palabra. Una buena forma de notar este automatismo es mediante los juegos de palabra: cuando se dice algo en un contexto y nuestra mente “comete el error” de completar la palabra inadecuadamente. La automatización del lenguaje se puede llevar también a estructuras mayores. No solo sucede de una palabra a la otra, sino que frases enteras, ya conocidas o anteriormente oídas, pueden verse completadas sin realizar realmente la lectura, o sin notar la decodificación, aunque en este caso el error es más común, puesto que se trata de una estructura más compleja. Así, podría incluso omitirse el final de cada palabra y seríamos capaces de entender lo que se está diciendo o lo que se pretende decir. Este es un primer aspecto de lo que llamaré las “ausencias”. Ausencia en cuanto letras o palabras no son completamente necesarias para terminar una frase o para establecer una situación comunicativa que funcione. Pero existe además otro tipo de silencios, muy utilizados por la literatura. Se trata de los silencios predeterminados que producen cierto efecto. La poesía los grafica a veces por medio de espacios en blanco en la distribución espacial del poema, los diálogos narrativos mediante puntos suspensivos, etc. Estos silencios, este segundo tipo de “ausencias”[2] tiene significado. No es automático, y lo entendemos y reconocemos como tal. Estos silencios o ausencias, aportan al sistema comunicativo tanto como las palabras. Un silencio puede significar infinidad de cosas según el contexto, según su ubicación, etc.

La literatura se ha valido de ambos tipos para lograr un efecto en el lector, sobre todo cuando se trata de textos más contemporáneos. La ausencia de un narrador demasiado involucrado, explicativo, supone la mayor participación del lector dentro de la construcción[3] de la obra y los personajes, por tanto una lectura más atenta, menos pasiva. Podemos ver textos coherentes escritos en ausencia de un narrador identificable como un elemento existente exclusivamente con la función de narrar (es decir, los personajes hacen de narrador alternadamente), escritos también en base al silencio y que funcionan. Esto se debe justamente a que es el lector quien rellena esos espacios vacíos; es el lector quien suple la misión del narrador explicativo e interpreta a su manera esos silencios. El lector completa los enunciados dentro de lo posible, también inconscientemente, para que el texto pueda ser comprendido. Este proceso se produce además mediante la retroalimentación, también difícil de percibir debido a la rapidez y automatismo de la misma.

El análisis del diálogo

Un muy buen ejemplo de lo recientemente expuesto puede encontrarse en “diálogo de ruptura”, de Julio Cortázar[4]. En él, como expondré a continuación, cada diálogo se vale del anterior, prueba irrefutable de lo simultáneo y rápido que resulta ser a nivel mental un proceso de lectura, y además se construye en base a esas ausencias.

El título sirve indiscutiblemente como orientación al lector, a nuestra forma de ver el texto y al énfasis puesto en tal o cual parte, sobre todo porque nos permite tener una idea de lo que debemos completar en esos espacios en blanco, en esos silencios. Aún así, el título no es definitorio. Podríamos entender el texto perfectamente sin él, aunque no a primeras. El epígrafe, por otro lado, será comprendido en términos generales, con una reflexión en torno al fenómeno comunicativo que despliega la obra.

El texto comienza con un primer diálogo de A[5] que se estructura en base a una negación: (A1- No es tanto que ya no sepamos) La importancia de la negación es que se buscan razones o motivos en base a lo que no es, lo que, de cierta forma, suaviza el contenido y la situación de la ruptura en sí misma. Afirmar algo, en este caso “lo que está fallando” es mucho más drástico que definirlo en base a lo que no está fallando. Además la negación tiene un carácter dubitativo: Cuando no se tiene certeza de lo que es, se define en base a lo que no es. Se asocia al diálogo la respuesta afirmativa de B en tanto que afirma, o confirma lo que A pretendía decir (B1- Sí, sobre todo eso, no encontrar). “Sobre todo eso”, como si A efectivamente hubiese utilizado la palabra encontrar. Como si A hubiese dicho algo más que “no saber”. No saber puede ser todo excepto no saber, y sin embargo B lo asocia a “no encontrar”. La comunicación se establece en este caso (y en casi todos los que prosiguen) en base a lo que no se ha dicho; en base a la comunicación no verbal entre los personajes.

El paso entre B1 y A2 es más evidente: (A2- No es tanto que ya no sepamos). Se concentra más en la comunicación verbal que A1, puesto que se mantiene cierta relación entre encontrar/buscar. Al leer “encontrar” en B1 se despliega en nuestra mente inevitablemente una variedad de conceptos relacionados, sinónimos, antónimos y otros. Al reconocer luego en A2 al antónimo del verbo expuesto con anterioridad, el trabajo del lector (por priming[6]) lleva a una verificación del significado y mecanismo de comprensión semántica más eficaz (rapidez). El adverbio inicial (acaso) plantea además una duda en cuanto a la afirmación de B1. Nuevamente se suavizan las afirmaciones, se le trata de dar cierto giro quitándole lo tajante. “Acaso” supone una alternativa, menos drástica, más matizada. B2 (B2- Sí, sobre todo eso, no encontrar), al igual que A2, comienza con un adverbio dubitativo. Este juego de la búsqueda de razones o de la búsqueda de contenidos que no se nombran, este juego de posibilidades que han llevado finalmente a establecer la comunicación, es un juego también con las esperanzas. Todavía no se define el rumbo de la conversación, puesto que toda ella, y por tanto los personajes emisores, dudan, hasta que en A3 se presenta un quiebre de la forma: (A3- Puro engaño, llega el momento en que uno se mira como) Se deja de dudar para hacer una afirmación clara y severa: “puro engaño”. A3 marca la pauta de ahora en adelante, y vuelve la conversación al “tema” matriz, aún cuando no seamos capaces de definir elementos específicos de ese tema. Aun cuando ese tema se construya en base a lo no dicho. Es una forma de llamar la atención, de encauzar la situación. Un “dejemos de divagar y vayamos al grano”. El engaño implica mentira, falsedad. Es una forma de decir que todo lo construido se ha creado en base a la ficción. Además presenta el desconocimiento del otro (“llega el momento en que uno se mira como”), como elemento clave dentro de lo fallido que pueda se una relación. Como elemento que denota esa falla.
B3 (B3- Quién sabe, yo todavía) adquiere en este caso una voz más pasiva. Tal vez más melancólica, esperanzadora que se ve intensificada por la contraposición de A4: (A4- No basta con quererlo, si además no hay la prueba de) Por segunda vez el quiebre está dado por A, lo que podría perfilarlo como el personaje fuerte. No basta con quererlo: ahora el plano se lleva no solo a la parte sentimental. Caracteriza al personaje. Le otorga un rasgo menos idealista en su forma de pensar; más aterrizado. En B4 (B4- Ves, de nada vale esa seguridad que) se puede identificar un rasgo compartido con anterioridad. Probablemente discutido: “esa seguridad” como una forma de remitir al pasado. Sin embargo, podría interpretarse también como la seguridad a la que se refería A4 con anterioridad, relacionada con “pruebas”. En este sentido, “esa seguridad” debería ser tomado como lo real, lo factible. La seguridad de las pruebas. Aún así, lo que me permite entender el asunto de “esa seguridad” como algo anterior, como una conversación familiar para ambos, y no solo como una reacción ante “la prueba de” en A4, es A5. La lectura de A5 es la que le da el sentido al lugar que ocupa “esa seguridad” en el diálogo, puesto que introduce un “ahora”. Hace inmediatamente una conexión con el presente, en oposición de lo expuesto en B4. Aquí resulta especialmente claro que el diálogo se ve completado por su contexto anterior y posterior. Podemos hacernos una idea de un enunciado, pero ésta será retomada (se guarda en nuestra memoria el tiempo necesario) luego de la lectura del enunciado que le sigue. De esta forma, la información se completa, se invalida, etc. Además nuevamente es A quien exige pruebas, quien da el tono menos idealista a la conversación (o más bien el carácter menos idealista a la relación).

A partir de este punto la conversación toma otro rumbo. Se vuelve más melancólica y sutil, y se va centrando poco a poco en el recuerdo. Sigue en el presente, comparando con la situación del pasado, pero se acerca cada vez más al recuerdo mismo. Encontramos además en ellas mayor cantidad de sustantivos y verbos, lo que las hace más acotadas que las anteriores. Se entrega más información verbal que en los primeros diálogos: (B5- Como si besarse fuera firmar un descargo, como si mirarse). Se acota también el tema, más centrado ahora en la relación misma y no tan específicamente en la situación de la ruptura. A6 establece fallas específicas del desgaste (A6- Debajo de la ropa ya no espera esa piel que) Cuando ya nada, ni lo físico, puede salvar la relación. B6 en relación con A7 (B6- No es lo peor, pienso a veces; hay lo otro, las palabras cuando) (A7- O el silencio, que entonces valía como) es importante puesto que introducen la idea de la palabra misma dentro de una relación. La comunicación. B6 toma los elementos que A5 considera como cruciales y les quita importancia, contraponiéndolos con una mirada mucho más negativa. Lo desesperanzador está en darse cuenta de lo que creíamos era lo peor, no lo es. La esperanza está en sentir tocar fondo, porque sabemos que inevitablemente tendremos que ir arriba. El problema es cuando lo que creímos era el fondo, no es más que una ilusión. La falta de comunicación se presenta como uno de los elementos más importantes de la ruptura. En este punto el diálogo armoniza con la estructura en sí misma. En este punto todo converge. Las intenciones del autor, las sensaciones del lector y los sentimientos de los personajes. Resulta interesante pensar en que hasta este punto, se ha establecido una situación comunicativa entre los personajes, aun con ausencia de palabras, y además entre el texto y el lector. Interesante puesto que los personajes no lo creen posible (B6), lo hacen parecer imposible y aún así la situación comunicativa se establece. La palabra deja de ser el principal elemento constitutivo de la comunicación, para dar paso a los elementos no verbales; aún así, es solo por medio de la palabra conocida (la palabra que muestran los personajes) que podemos participar en esta situación comunicativa. La palabra es entonces el elemento real que permite la comunicación, que permite su comprensión entre texto-lector, pero no es el elemento más importante dentro de la construcción misma. Se podría pensar que justamente esa es la intención del autor. Mostrar la posibilidad de lo imposible, tal como lo plantea el epígrafe: “Para leer a dos voces, imposiblemente por supuesto”. Se trata de mostrar la posibilidad de existencia de la imposibilidad.

En A7 se plantea la idea del silencio como elemento comunicativo. Cuando el silencio deja funcionar en ese sentido, vale decir, cuando el silencio no es más que silencio sin expresividad, es cuando ya nada queda. Se presenta el silencio como creador y destructor; como principio y fin de la comunicación de la pareja. Como principio porque es silencio transmisor de ideas; como fin porque cuando nada sobreviene al silencio es el fin.

B7 entra de lleno en el recuerdo (B7-Sabíamos abrir la ventana apenas), introducido por la conjugación en pasado de A7. Se trata de un enunciado un tanto complicado en cuanto resulta difícil entender a qué se refiere. Posiblemente a la capacidad de la pareja de vivir casi aislados del mundo, casi como una metáfora acerca de lo completo de su relación anterior. Sin embargo, A8 (A8- Y esa manera de dar vuelta la almohada buscando) lo enmarca dentro del recuerdo mismo. Quizás la única función de B7 en ese sentido, sea introducir el pasado. La narración del pasado mismo que se extiende hasta B12 (B12- El café y las tostadas, la lista de las compras, y eso). En esta sección del diálogo se narra metafóricamente la sexualidad de la pareja. se muestra el seño como “un lenguaje de perfumes húmedos”, se habla de “insultar al despertador” cada vez que no le hacían caso al ruido molesto. Cuando ellos mismos eran más importantes que sus obligaciones, que todo. Hasta B12 acá, y tal vez también en la línea siguiente, se hace un recuerdo de los lindos momentos. Del sexo, de la rutina feliz de entonces. Se mira desde un aspecto positivo, nostálgico. En B10 (B10- Y jugar a dormirse entre nudos de sabanas y a veces) se presenta el juego, como elemento de alegría. En B11, (B11- Pero era dulce levantarse y competir por la)lo dulce de competir por la ducha. Se entiende que se compite por la ducha gracias a A12, (A12- Y el primero, empapado, dueño de la toalla seca) puesto que en él se habla de el primero (el vencedor de esa competencia) como el que ganaba la toalla, y salía empapado. Sin embargo, no se identifican indicios de querer regresar, se podría decir que es la mirada de los vencidos. El recuerdo del momento de gloria desde la imposibilidad de regresar al pasado. B12 es la expresión máxima de la rutina. (B12- El café y las tostadas, la lista de las compras, y eso) El desayuno, el café y la lista de compras. B12 adquiere especial importancia puesto que representa una escena perfecta, se podría decir, de una buena relación. Cuando la rutina aún no es aburrida. Se regresa a esa imagen al cerrar el relato, pero desde una mirada completamente opuesta.

A13 (A13- Todo sigue lo mismo, se diría que) es el regreso al presente de la conversación. Se da fin al salto temporal del recuerdo, para analizar las cosas desde esta nueva perspectiva presente. Por fin un acuerdo bien definido entre A y B en este punto. Ya no se trata de que uno esté dispuesto a intentarlo, de que el otro necesite más que lo que tienen. Se llega aquí al consenso; al acuerdo que concreta esa ruptura. Y es entonces cuando los personajes se da realmente cuenta, con pruebas, que todo es lo mismo, pero que sin embargo hay algo que no. A14 y B14 (A14- Como querer contar un sueño que después de)/(B14- Pasar el lápiz sobre una silueta, repetir de memoria algo tan)hacen las de ejemplo, también de una manera muy metafórica. Como el sueño que al ser contado nunca es igual al momento vivido, porque se pierden las sensaciones. Queda algo en el sueño que no puede ser recuperado fuera de él. Lo mismo que trazar solo el contorno de una figura, de memoria. Hasta que ya olvidamos el contenido. Eso es lo que tendrían ahora, si quisieran volver. Solo una silueta, o un sueño mal contado. Sin los detalles que lo hacían importante.

A15 y B15 (A15- Sabiendo al mismo tiempo cómo)/(B15- Oh sí, pero esperando casi un encuentro con)completan los diálogos anteriores. Los intensifican. No es posible reconstruir el sueño o la figura, aun sabiendo como era. Aún habiéndolo vivido. En B15 además vemos un dejo de nostalgia, de esperanza. Esperanza de que finalmente se pueda llegar a la figura mediante la silueta. A16 (A16- Un poco más de mermelada y de) intensifica esa mirada de esperanza. Vuelve a ese momento antes mencionado, el del desayuno como muestra de estabilidad, de la pareja perfecta. El desayuno de los amantes casi como un tópico. “Un poco más de mermelada”, como si agregando a los detalles, como si haciendo pequeñas cosas el sueño pudiera reconstruirse en su totalidad, aún cuando ellos mismos han manifestado con esas metáforas (la de la silueta y el sueño) la imposibilidad de una reconstrucción perfecta. La misma imposibilidad que el epígrafe nos refería, para terminar en un B16 drástico y severo (B16- Gracias, no tengo) Unas gracias más formales que agradecidas. Gracias, no tengo ganas, gracias, no tengo mermelada, gracias, ya no tengo razones para seguir con esto.

Conclusiones

La sola reflexión en torno a la lectura, sin ahondar necesariamente en el análisis de los diálogos mismos, nos hace percibir que nuestra mente va siempre mucho más allá del proceso de lectura. Notamos que se trata de oraciones inconclusas, muchas de ellas casi incomprensibles en sí mismas, pero que en su perfecta disposición permiten crear una idea general. Perfilan a los personajes, y mantienen una historia en pie a lo largo de una página. Una historia en la que prácticamente nada se dice, pero en la que suceden cosas importantes. Como lectores somos capaces de crear la estructura, y son tan pocos los elementos que mantenemos en común con otros lectores, que cada una de esas estructuras puede ser perfectamente original. La historia se completa mediante la experiencia personal del lector, lo que le otorga mucho protagonismo. Lo que lo ubica como un elemento fundamental en el funcionamiento de esa estructura. El silencio antes mencionado, es utilizado aquí no tanto en forma como en significación. Es expuesto como un elemento de principio y de fin. Las ausencias mismas de palabras al final de cada frase (el emisor deja paso al receptor, quien asume ahora carácter de emisor, según el principio de intercambiabilidad), permiten ese protagonismo del lector, aún cuando se denota una relación bien desarrollada, pero sutilmente expuesta de los personajes. Me explico: resulta increíble pensar que los personajes viven gracias a que nosotros, los lectores, completamos el circulo de la comunicación. Sin el proceso de lectura, los personajes no serían nada. Sin embargo, pareciera ser que los personajes realmente tienen vida. Tanta vida que no es necesario que se digan las cosas con palabras, porque se conocen, se entienden, desde antes de la irrupción del lector. Da la impresión de que si cerrásemos el libro, podríamos verlos continuar viviendo. Los personajes no mueren, es sólo que ya no nos hacen partícipes, aún cuando somos el elemento dador de esa vida. Se produce una contradicción enorme. Tiene su propia vida, ajena a nosotros, pero aún así somos nosotros los que le damos esa vida. Es el mismo principio del silencio. Silencio creador de todo, silencio positivo, silencio como la salvedad de la relación, silencio cargado de más que las mismas palabras y silencio destructor. Silencio sin contenido, vacío; silencio fin.

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[1] Siempre y cuando, claro, que el texto lo permita. Que los personajes esté tan bien perfilados y definidos que podamos diferenciarlos.
[2] Ausencia de palabra, etc.
[3] O reconstrucción si consideramos que cada nueva lectura del texto es tanto actualización como creación del mismo.
[4] De “Un tal Lucas”. El texto se anexa al final de este documento.
[5] He decidido llamar A al personaje que comienza el diálogo y B al personaje que responde ese primer diálogo, para facilitar el análisis. A1, corresponde a la primera intervención de ese personaje, continuando alternadamente hasta A16; lo mismo sucede con B.
[6] Glosario de Carlos von der Becke. http://club.telepolis.com/ohcop/cebado_s.html