"Amuleto" como actualización de la representatividad y el infrarrealismo.

(Trabajo hecho para Teoría literaria II, 2007)

“Realidad múltiple, nos mareas!”
Roberto Bolaño.



Latinoamérica es compleja desde sus orígenes. Se construye en base al proceso de interacción, intercambio y mestizaje de razas y de culturas; se construye en base a la violencia en un principio, luego a la sumisión, más tarde a la rebelión, etc. La llegada de la modernidad[1] aporta más aún a lo conflictivo de la sociedad Latinoamericana. Se integra en un proceso lleno de contradicciones y de dudas respecto de qué camino seguir. Si pensamos en Latinoamérica hoy, y trazamos mentalmente las líneas que se dibujan en su historia, nos encontraríamos con varios planos que conviven y que no se excluyen necesariamente. Distintas corrientes culturales, distintos ideales, distintas miradas enfocadas al futuro. La literatura contemporánea en Chile, y en Latinoamérica en general, tiene la libertad suficiente como para mirar atrás y decidir qué elementos de qué corriente utilizar. Ante un panorama tan variado y tan amplio, el escritor puede combinar los componentes que le parezcan convenientes para crear tal o cual efecto. Cuando todas las formas, todas las temáticas y todos los estilos han sido creados, la originalidad se basa justamente en la combinación de los elementos ya existentes. Se podría decir que es eso lo que hace Bolaño en su novela Amuleto. Retoma la representación en conceptos de Rama, agrega elementos post-vanguardistas y de la cultura de masas, narra hechos históricos, denuncia y se posiciona políticamente, construye al personaje principal desde la psicología, etc.

Si consideramos el concepto de Representatividad que establece Rama, podríamos entender la obra, y por tanto sus personajes, como resultado de la actualización y reutilización de la representatividad en su segunda forma, definida como:

“el criterio de representatividad que resurge en el período nacionalista social que aproximadamente va de 1910 a 1940, fue animado por las emergentes clases medias que estaban integradas por buen número de provincianos de reciente urbanización. Su reaparición permitió apreciar, mejor que en la época romántica, el puesto que se le concedía a la literatura dentro de las fuerzas componentes de la cultura del país o de la región. Se le reclamó ahora que representara a una clase social en el momento en que enfrentaba los estratos dominantes reponiendo así el criterio romántico del “color local” aunque animado interiormente por la cosmovisión y, sobre todo, los intereses de una clase”[2]

Para entender de qué manera se enmarca la obra en esta representatividad, es necesario entender el concepto desde su primera manifestación, y considerar los elementos que se agregan o modifican en él desde sus orígenes hasta la obra de Bolaño. Según establece Rama, el criterio de representatividad nace de la necesidad primera de independizarse de la patria madre en el período colonial en todos los aspectos posibles: sociales, políticos, culturales. Se trata de buscar modelos nuevos, por lo que el proceso de independencia significa inevitablemente originalidad. En el caso de la literatura, esta originalidad, que viene a ser la primera construcción literaria exclusivamente latinoamericana, puede considerarse como una construcción compleja, por estar conformada por elementos occidentales, que son los únicos modelos aprehensibles, y por valerse, al mismo tiempo, de la decadencia europea como temática literaria y como justificación al rechazo de lo extranjero[3]. Si los modelos son extranjeros, entonces, lo único que los puede diferenciar de manera importante con los occidentales es la región en que esas creaciones literarias se enmarcan y, por tanto, las regiones que representan. Es inevitable que el reflejo de la región, de sus costumbres, de sus habitantes y de la visión de mundo de los mismos, se convierta en un sello nacionalista en contraposición con la literatura europea. Más tarde, sin embargo, el regionalismo cede a las formas estructurales vanguardistas, pero sin alejarse del tradicionalismo que la sostenía. Así se adapta también a la cultura urbana de la época, pero de manera paulatina. El tradicionalismo, a través del regionalismo, se expande y se fusiona con algunos criterios propios del modernismo, o más bien, llevado a la literatura, del vanguardismo, pero se niega a desaparecer. Se acerca cada vez más a la sociología, ahonda en el latinoamericano mismo, más que en ese paisaje como lo hizo el romanticismo.

Si pensamos entonces en estas dos etapas, la de la representatividad de regiones, que se convierte en el sello de la nacionalidad, y luego la representatividad social y política que se compromete con la lucha de las clases dominadas en contra de las dominantes[4], no es raro que la representatividad, con el nacionalismo inherente que significa, se vuelva a tomar como punto central en la otra lucha que vive Latinoamérica a nivel global, aunque cada país en forma separada, que es la del período de dictaduras. Amuleto es, pues, una representación social de la América Latina de la época, ilustrada a partir del pueblo Mexicano y de personajes latinoamericanos, especialmente del poeta y el intelectual no oficial, en cuanto representa el “espíritu” de la clase media Latinoamericana. Podemos considerar además que una gran característica que se da en la cultura y en las artes del modernismo en adelante, es el cruce de disciplinas, llegando en algunos casos a fusionarse. Entre más inmersos en el modernismo, más fuertemente se da el proceso de transculturación. Con la tecnología y la globalización, las tendencias occidentales se van alojando en la cultura latinoamericana inevitablemente, pasando a formar parte también de nuestra cultura. Se integran elementos vanguardistas, se reposicionan nuestros elementos tradicionales. La transculturación narrativa se vale de la oralidad de las regiones alejadas de la metrópolis, y las insertan en los modelos de escritura, no sólo como muestra, sino que más aún, como la voz de sus personajes, lo que se manifiesta en Amuleto mediante Auxilio. Si pensamos, sin embargo, en la actualidad de la obra, resultaría más adecuado utilizar el concepto de hibridación propuesto por García Canclini, en cuanto lo que se da es una especie de conciliación de lo moderno y o tradicional, dejando de lado las contraposiciones que se ven tan bien definidas en la modernidad.

Del modernismo podemos encontrar la visión del “yo”[5], puesto que es una obra narrada en primera persona y centrada en el personaje de Auxilio, aunque es un “yo” que a fin de cuentas es una representación también de todo el ser Latinoamericano. Auxilio concentra en una sola personalidad, su realidad uruguaya, la voz de su conciencia argentina, su vida cultural y social mexicana, su encanto por un Arturo chileno. En este punto se mezcla la visión latinoamericanista, la unificación de naciones en la que el periodo independentista encontró apoyo, más la visión individualista que caracterizó al modernista. El posvanguardismo viene a ser, de una u otra forma, la síntesis del periodo premoderno y el moderno[6], y la síntesis también de las narrativas realistas, románticas, naturalistas y sociales con los juegos de forma, de lenguaje y de contenidos de las vanguardias. El posvanguardismo vendría a ser, como síntesis de lo moderno y lo premoderno, la expresión artística de la hibridación.

Al narrarse desde el yo, desde adentro, el personaje, esencialmente latinoamericano, expone su visión de mundo, su mirada acerca de su sociedad y de su propia existencia como elemento social. Auxilio viene a ser también esta síntesis. Mientras su vida es bohemia y miserable; mientras gana dinero como puede, se va de los bares sin pagar, y ha perdido sus dientes de enfrente, era la única capaz de traducir los textos en francés y tenía una mirada crítica en torno a distintas disciplinas como, por ejemplo, el teatro, además de un conocimiento literario amplísimo. Podemos, por generalización, entender a Auxilio y a la novela misma, como al latinoamericano y Latinoamérica. El Yo reduce además la distancia narrador-personaje, por lo que la crítica social y política se da a conocer de un a forma no tan directa con el autor, pero no por eso menos efectiva. El lenguaje se libera, y carece de restricciones, por lo que puede ser llevado a los extremos. Es el lenguaje el que se rige a si mismo, y lo hace con sus formas propias, subjetivas, desde la conciencia personal del personaje que lo libera. No debe, entonces, construirse de acuerdo a los sistemas restringidos y ordenados del canon europeo o norteamericano, puesto que la visión de mundo que se presenta a través del Auxilio, no es ni europea ni norteamericana. Así, podemos ver que en la novela se juega, además de con el lenguaje, con los tiempos, dado por la cosmovisión. Se produce un cruce de espacios y de temporalidades[7] muy acorde con la cosmovisión que representa, que consideraba en sus orígenes indígenas la temporalidad cíclica y marcada según ciertos eventos clave, y no como una progresión lineal.

Además de la subjetivización de la visión de mundo a través del yo, vemos esa fragmentación que se da de una manera tan particular en la obra. La propia Auxilio se fracciona y se entiende a si misma como otras, como Remedios, como Lilian. Se ve en otras y ve el mundo como una fractura: “como si el tiempo se fracturara y corriera en varias direcciones a la vez”[8]. Auxilio es cada uno de los personajes que construyen su historia: “yo Remedios Varo, yo Leonora Carrington, yo Eunice Odio, yo Lilian Serpas”[9]. Presenciamos además el cruce inevitable de disciplinas que se producen luego de la modernidad, junto con varios elementos de la cultura de masas que pueden haberse originado como piezas artísticas, políticas, etc. Dice Auxilio: “los invencibles Burrón, que Dios los conserve muchos años, cuando yo llegué a México el primer piropo que recibí fue que me dijeran que era idéntica a Borola Tacuche, lo que no se aleja demasiado de la verdad”[10]. Un cómic que es orgullo del pueblo mexicano. Una caricatura que es una influencia directa de Estados Unidos, y que se crea justamente como un elemento de la cultura de masas, apreciado como arte mucho después de su creación. La familia Burrón vive, además, la vida del mexicano medio. Es una pequeña representación de la mirada latinoamericana, construida desde los elementos extranjeros, pero que se inserta además en un tipo de arte distinto que el meramente literario (el cómic es hijo de la modernidad, en cuanto se trata de la imagen y texto dependientes el uno del otro en una narración secuencial). La figura del Che, por ejemplo, que se ha convertido en un símbolo latinoamericano, sobre la que todos, sin excepción tienen derecho, se dibuja también como un elemento masificado de la cultura. Casi un objeto, no al nivel de hoy en que lo vemos en poleras y banderas, pero sí al punto de transgredir su imagen de lucha , su espíritu, llegando a convertirse en un culto iconoclasta: “Estos chicos, le dije una noche a Lilian, tienen derecho a saber cómo cogía el Che”[11]. La hibridación resulta evidente en este punto. Se integra el surrealismo como referencia (Remedios es una pintora surrealista), y también como forma, puesto que gran parte de la construcción de la obra es a partir del sueño, aunque habría que considerar que se hace desde el mismo, desde adentro. Si el surrealismo se aleja de la lógica, de las “trabas humanas”, la novela (y el infrarrealismo) se mete dentro de esas trabas y crea el movimiento desde adentro[12].

Ahora, me referí con anterioridad a cómo el cruce temporal corresponde a la cosmovisión cíclica de las culturas latinoamericanas originarias. Sin embargo, y esto forma parte del doble juego de Bolaño, podemos encontrar al asunto una respuesta lógica. Desde ese punto, nadie podría refutar la afirmación de que la novela trata de hechos reales, y es una fiel reproducción de formas síquicas y físicas perfectamente posibles. No debemos olvidar que Auxilio se pasó más de diez días sin comer, con frío, encerrada en un baño. Esto explicaría también la evolución del personaje. El baño de mujeres de la universidad es el momento en el cual el personaje comienza a reflexionar acerca de su vida. A hacer memoria. Saca, incluso, conclusiones lógicas para certificar la fecha exacta de su llegada a México. Es por eso que en la primera mitad de la novela vemos tanta claridad con respecto de los hechos y las situaciones. Se dan datos históricamente comprobables, con una sucesión temporal lógica. La narración se refiere casi en su totalidad a los acontecimientos, adornados, claro está, con las reflexiones pertinentes del personaje, pero en contacto siempre con los hechos narrados. A medida que avanza la novela y, se entiende, que pasan los días en el baño de la Facultad de Filosofía y Letras, el personaje va alejándose de los hechos comprobables, y adentrándose cada vez más en su propia reflexión y en la confusión cronológica. Más aún, no se trata solo de la confusión de los tiempos, sino que además, y sobre todo, de la invención de situaciones que el orden lógico de la historia no permitiría. Una vez explicada la existencia de las alucinaciones, y por tanto el desorden lógico temporal, por la condición física del personaje, podría pensarse que todo está justificado, pero sucede todo lo contrario. Se aclaran los tiempos, y se distinguen variedades temporales que se explican por distintas razones, lo que no quiere decir que no se produzca un desplazamiento temporal.

Podemos entender los tiempos entonces según cuatro criterios. Primero el orden cronológico y lineal, que se ordena por los acontecimientos históricos. Luego el tiempo que se invierte y se traspone. Auxilio conversa acerca de acontecimientos posteriores al año 68, pero se entiende, que esos acontecimientos realmente sucedieron, y que el personaje los cuenta desde el presente del relato, como la relación de Arturo Belano con la dictadura en Chile. Debemos recordar en todo momento que la historia está narrada desde después de 1973. Dado que la novela está construida casi en su totalidad desde la analepsis, que es la narración de todo lo que sucedió y lo que pasó por su cabeza en el baño de la facultad, se vuelve a ratos difícil distinguir cuándo ha regresado al relato primero. Esto, además, porque en ningún momento se conoce el lugar desde el que se narra, no se dan datos que permitan posicionar el presente del relato en un lugar físico o en un momento temporal definido. Podemos así creer a veces, que se están narrando desde el baño acontecimientos que sucedieron años después, cuando en realidad se están contando desde el presente del relato, pero el cambio ha sido demasiado sutil. En tercer lugar, se produce una transposición de los tiempos no lógica, pero que se justifica con el estado físico de Auxilio, y que podrían definirse como alucinaciones, puesto que se originan en la analepsis, y no en el presente. Así, por ejemplo, la propia Auxilio cree que la conversación con Remedios Varo, la visita a su casa, etc., jamás sucedió en hechos reales, por muy segura que estuviese al respecto de la existencia de dicha reunión. Ni ella misma lo sabe o lo cree posible, por cierto, puesto que calcula que su llegada a México es posterior a la muerte de la pintora catalana. Este ejemplo es el más claro en cuanto a la alucinación y la temporalidad. En cuarto lugar, sin embargo, se produce un desplazamiento de tiempo no lógico y que no puede ser explicado de la misma forma que los anteriores. Estando en el baño de la Facultad, Auxilio sostiene una conversación con su voz. En ella, discuten acerca del equipo de rugby uruguayo que cayó en los Andes. La conversación se produce en 1968, y el accidente años más tarde. Bolaño recurre a un acontecimiento que todos conocemos, por lo que nos facilita comprender que se trata de un desplazamiento temporal. Nos permite, a los lectores, sacar cálculos, y notar que la conversación habla de un hecho real, pero futuro, del que ni Auxilio ni “su voz” deberían tener conocimiento aún. No es lo mismo que las predicciones acerca de autores y de sus futuros que se dan al final, porque no sabemos, como lectores, si llegarán a suceder[13]. El accidente de los uruguayos, sin embargo, es conocido en la historia de Latinoamérica (“sí, me acuerdo, decía yo, los jugadores de rugby caníbales de los Andes”[14]). La explicación lógica, sería que Auxilio modifica el relato de lo sucedido en el 68, con o sin conciencia de ello, desde el relato primero. De ser así, se trataría de una buena forma de insinuar la situación mental de Auxilio en la actualidad (o, para ser más certeros, en el presente del relato).

No puedo dejar de sentir, sin embargo, que una afirmación como la recientemente expuesta sería demasiado racionalista, y la literatura latinoamericana se caracteriza justamente por su falta de racionalidad. Proponiendo otro ejemplo, Auxilio recuerda desde el baño su encuentro con Remedios Varo, y recuerda a la mujer que sigue desde esa casa, aún cuando ella misma reconoce no haber conocido a Remedios Varo: “Yo no la conocí. Sinceramente, me encantaría decir que yo la conocí, pero la verdad es que no la conocí”. A partir de Remedios Varo, conocemos a Lilian Serpas. Se intercala en este punto ese sueño, con lo poco que ella conocía realmente de la historia de Serpas, y se construye una relación a ratos ficticia, a ratos real, sin un tiempo definido. En el limbo de la realidad anterior a septiembre del 68 y la alucinación que produce su estadía en el baño. Así, esta construcción incierta, confusa, que se da en la historia de Lilian, en la conversación del accidente y en varias otras oportunidades, es la que articula la segunda parte de la obra[15]. Lo importante es que Auxilio tiene plena conciencia de esto. Forma, en definitiva, parte de su cosmovisión latinoamericana, y parte de sus alucinaciones, y el episodio de Remedios y Lilian, que viene a ser el punto más confuso al respecto, es en el que se demuestra esa plena conciencia del personaje con respecto del tiempo:

“Y es entonces cuando el tiempo vuelve a detenerse, imagen trillada donde las haya pues el tiempo o no se detiene nunca o está detenido desde siempre, digamos entonces que el contínuum del tiempo sufre un escalofrío […]Sea lo que sea, algo pasa con el tiempo. Yo sé que algo pasa con el tiempo y no digamos con el espacio. Yo presiento que algo pasa y además no es la primera vez que pasa, aunque tratándose del tiempo todo pasa por primera vez y aquí no hay experiencia que valga, lo que en el fondo es mejor, porque la experiencia generalmente es un fraude”[16]

La construcción de la obra tiene además una estructura repetitiva. El personaje vuelve al baño de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras cada vez más seguido. El regreso repetitivo al mismo punto, que es el punto que la propia Auxilio llama “mirador”[17], porque a partir de él se despliegan todas sus visiones del presente, el futuro y el pasado, nos permite volver a ubicarnos en el espacio. La insistencia de Auxilio al respecto, que aumenta a medida que la novela avanza, puede explicarse por las temáticas que se despliegan. Mientras más días en el baño, sus alucinaciones se alejan cada vez más de los acontecimientos. El mundo de Auxilio se construye a partir de sus reflexiones, y se van perdiendo los lazos con el argumento. Es por eso que Bolaño recurre cada vez más al “mirador”. La complejidad del personaje nos hace perdernos en ese mundo de suposiciones, visiones, predicciones e incertidumbres. El único acontecimiento del que podemos tener certeza, entonces, es de la presencia de Auxilio en ese baño. Si el autor no recurriera a ese elemento gancho, que nos reposiciona en este tiempo fraccionado y cambiante, la novela dejaría de cumplir su objetivo, y se transformaría en un monólogo sin pies ni cabeza.

Pasando a otro punto, no menos importante, me he dedicado en gran parte a demostrar cómo la obra se construye a través de la selección de elementos tanto de la modernidad como anteriores a ella, además de elementos Europeos, de Estados Unidos y propiamente latinoamericanos, que caracterizan de cierto modo todo el proceso de transculturación, y más aún de hibridación, que se vive en la posmodernidad. También me he referido a cómo los personajes ficticios y los personajes reales que se presentan en la novela, dibujan de cierto modo al ser latinoamericano, pero no debemos olvidar que la representatividad del segundo periodo, que he dicho, ha sido actualizada en Amuleto, se caracteriza por un compromiso social y político. La obra refleja esto a cabalidad, sobre todo mediante la utilización de acontecimientos históricos que marcan el destino de Latinoamérica, y más profundamente, el de los latinoamericanos.

Si pudiéramos separar los acontecimientos de la historia de lo que parecieran ser solo divagaciones[18] del personaje, vale decir, si identificáramos los acontecimientos cronológicos que se suceden en éste, podríamos considerar cuatro lugares y momentos específicos que se dan a lo largo de la historia. La vida de Auxilio en México con los poetas españoles, su vida en la universidad, el 18 de septiembre de 1968, y el día en el que Auxilio es encontrada luego de que la universidad es desocupada. Todos estos acontecimientos, narrados por la misma protagonista, parecen estar de cierto modo más atados a la tierra. Hace referencia a años y personajes verificables en la historia, y que nos permiten entenderlos en un lugar y un momento específico. La utilización de fechas, lugares y nombres reales en la novela, le da a ésta no sólo verosimilitud, lo que puede también lograrse en una obra en la que todos los lugares y los personajes sean completamente ficticios, sino que nos sitúa a los lectores en un marco bien definido. El autor nos traslada desde el momento de la enunciación al del enunciado, y dirige, de cierto modo, la lectura. El lector establecerá inevitablemente relaciones entre el texto, entre la ficción de la obra en sí misma, con la realidad latinoamericana del período comprendido en la novela, asimilando por lo tanto ciertas señales y guiños que nos da el autor[19]. En este sentido, la recepción de la novela adquiere matices totalmente distintos según las características culturales y generacionales del lector, pero que se enmarcan siempre dentro del mismo cuadro de posibilidades: la Latinoamérica de dictadura. Así se cumplen, de cierto modo, los objetivos específicos del autor, que en este caso podemos conocer gracias al manifiesto infrarrealista: “Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución”[20]. Si pensamos en los postulados del movimiento, podremos comprender que la utilización de los personajes y de los acontecimientos reales, sobre todo los acontecimientos, puesto que son mayoritariamente hechos relacionados con los regímenes totalitarios latinoamericanos, sirven a la causa revolucionaria que éstos proponían, y a la crítica de las clases dominantes. Más allá incluso que su relación directa con el movimiento literario en su momento (el infrarrealismo duró no más de cinco años), se relaciona con el compromiso adquirido por el propio Bolaño, según él mismo lo expresa, con la causa política y sobre todo, latinoamericana. Nos encontramos, de este modo, con referencias explícitas a los procesos vividos en México y Chile, y por expansión en toda Latinoamérica de los setentas.

En cuanto a la construcción y a la estética, la obra también aporta a esa causa de rebelión, puesto que cumple con los postulados del movimiento estético de Bolaño. El tiempo y los espacios simultáneos y fragmentados que construyen la obra reflejan lo establece el movimiento: “es posible que por una parte se nazca y por otra estemos en las primeras butacas de los últimos coletazos. Formas de vida y formas de muerte se pasean cotidianamente por la retina. Su choque constante da vida a las formas infrarrealistas: EL OJO DE LA TRANSICIÓN”[21]. Se justifica del mismo modo la construcción de la novela en base a las alucinaciones y los sueños de Auxilio: “sólo viviremos una vez y las visiones cada día más gruesas y resbalosas”[22].

Mencioné anteriormente la existencia del recurso de la repetición en ciertos acontecimientos. Dicha repetición se da no sólo con la escena del baño, el “mirador” de Auxilio, sino que se da en otra situación que a mi parecer, juega un rol importantísimo en la obra, porque establece un lazo directo entre la novela y el infrarrealismo no solo desde la mirada política y revolucionaria, sino que un lazo estético, y profundo. “Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese.”, dice el manifiesto. “Fue en Tlatelcoco. ¡Ese nombre que quede en nuestra memoria para siempre!”, dice Auxilio. Auxilio que nunca olvida nada, que tal vez confunde, tal vez invierte temporalmente, pero nunca olvida. El olvido significa, para el latinoamericano, que la lucha ha sido en vano. Una vez insertos en la novela olvidamos el principio, y la razón de la misma. Auxilio ha de contar un crimen atroz. Un crimen que jamás debe ser olvidado. Sin embargo, en ese discurso acelerado y desordenado, se pierde ese crimen. Casi se olvida, a no ser por la introducción de la misma visión en varias partes de la novela. El crimen es el asesinato de la libertad de Latinoamerica, y Auxilio está llena de presagios. En la manifestación que se hace por la caída de Allende, Auxilio tiene la visión que se repetirá en reiteradas ocasiones, o más bien que ya ha tenido en un pasado: “vi un espejo y yo metí la cabeza dentro del espejo y vi un valle enorme y deshabitado y la visión del valle me llenó lo ojos de lágrimas, entre otras razones porque por aquellos días no paraba de llorar por las cuestiones más nimias. El valle que vi, sin embargo, no era una cuestión nimia. No sé si era el valle de la felicidad o el valle de la desdicha. Pero lo vi y entonces me vi a mí misma encerrada en el lavabo de mujeres y recordé que allí había soñado con el mismo valle y que al despertar de ese sueño o pesadilla me había puesto a llorar”[23]. El valle coincide con el presagio de la Latinoamérica que se desarticula. De la violencia de la clase dominante. Ante la situación de 1968 en la universidad, la opresión de la clase dominante por sobre los estudiantes y la clase obrera (que se une a las manifestaciones estudiantiles de la época), Auxilio tiene la misma visión que presagia la masacre que sucederá a continuación. En México, la de Tlatelcoco; en Chile, la del período militar: “Y en ese septiembre de 1973 aparecía el sueño de septiembre de 1968 y eso seguro que quería decir algo”[24]. La necesidad de no olvidar, que establece el infrarrealismo, no se da solo a través del diálogo, sino que lo hace además mediante la estructura de la obra, lo que denota de cierto modo el compromiso. Así, vuelve a tener la misma visión ante la presencia del cuadro del Remedios: “Y entonces Remedios Varo levanta la falda giganta y yo puedo ver un valle enorme, un valle visto desde la montaña más alta, un valle verde y marrón, y la sola visión de ese paisaje me produce angustia, pues yo sé [...] que lo que la pintora me muestra es un preámbulo, una escenografía en la que se va a desarrollar una escena que me marcará con fuego [...]. Yo sé que ese paisaje, ese valle inmenso con un ligero aire de fondo renacentista, espera”[25]. El paisaje es el mismo que se reproduce y se transforma en e capítulo final. El paisaje del crimen. De esos niños que son Latinoamérica cayendo al abismo, sin ser detenidos. El presagio de Auxilio, que es una advertencia actual, que puede seguir considerándose como presagio, de la muerte del latinoamericano, de las almas del poeta, de la libertad: “Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer”[26].

La hazaña del héroe latinoamericano a la que se refiere Auxilio, es la lucha, con o sin supervivencia. Arturo Belano se convierte en un héroe para los nuevos poetas mexicanos por razones externas. Auxilio, quien lo admite en una especie de confesión, asume su responsabilidad en la creación de esa figura casi legendaria, de un Belano que vio el lado más feo de la muerte y sobrevivió. Si pensamos en los hechos, no sabemos si Arturo luchó o no. Arturo es un héroe de las circunstancias dinámicas ante su posición estática en esos ocho días de presidio. Arturo no se libera por su lucha contra los militares, sino que por su pasividad. El entorno lo construye como héroe y él, lo único que hace, es aceptarlo. Lo mismo sucede con Auxilio, cuya leyenda se extiende y va cambiando de boca en boca, pero la pinta de todas formas como una heroína. Auxilio tuvo la mala suerte de encontrarse en el baño cuando tomaron la universidad, y se convierte en una heroína también pasiva, que no hace más que esconderse en el baño, petrificada por el miedo: “La leyenda se esparció en el viento del DF y en el viento del 68, [...]y muchas veces escuché mi historia, contada por otros”[27]. El horror que sufre Latinoamérica es tan grande, y tan profundo, que la sola supervivencia implica lo heroico, y fueron tantos los que murieron. Tantos los que fueron víctimas de ese crimen que Amuleto narra. La hazaña de Auxilio, y la hazaña de Bolaño, es no olvidar; no dejar que el crimen se produzca en vano. Bolaño, “el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque”[28].

Habiendo repasado los fundamentos de la representatividad, los postulados del movimiento infrarrealista y Amuleto desde su personaje principal, podemos establecer una relación homóloga entre el concepto de representatividad de principios del siglo XX, el infrarrealismo y el personaje de Auxilio. La representatividad literaria termina apoyando al sector dominado, y lo hace mediante la selección de elementos propios de Latinoamérica, y el rechazo a las formas canónicas europeas. La representatividad se basa en el latinoamericano medio, reproduce su voz desde si mismo, y lo reposiciona en vez de reemplazarlo por la introducción desmedida de extranjerismos que el modernismo trae consigo. La representatividad se propone no olvidar al indígena originario, aún cuando cede en algunos aspectos. Significa además una lucha política y social contra las fuerzas dominantes. El infrarrealismo propone lo mismo. Alejarse de las formas de escritura oficiales, y hacer la revolución mediante la literatura; esto es, desde la visión del Yo, mediante la narración de la vida del latinoamericano tal cual es. Si se hiciera la historia de Latinoamérica, podría considerarse, tal como Amuleto, como la historia de un gran crimen. Es eso justamente lo que se propone el infrarrelismo: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa”[29]. En Auxilio vemos al personaje latinoamericano. Su cosmovisión es propia de ese espíritu, en una búsqueda constante de la libertad, a partir de formas originales. Es el personaje medio, que se ve reflejado en todos los personajes realmente latinoamericanos, sin diferenciar país. Auxilio sufre por el dolor de toda Latinoamérica. La novela no sólo es la concretización del infrarrealismo literariamente, sino que es además un producto de la actualización que hace Bolaño de la representatividad. A través del personaje, se ocupa una posición política, la de los dominados, y se establece una lucha en contra de las fuerzas dominantes. La lucha de Auxilio es la lucha que se ha venido dando históricamente en Latinoamérica, primero como proceso de independencia, luego como prevalencia y finalmente como liberación.


BIBLIOGRAFÍA

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___________________. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976, en www.infrarrealismo.com
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GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. “Las culturas híbridas en tiempos globalizados”, en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires, Paidos, 2005.
MANZONI, CELINA. “Escritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”, en Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. ………………………………. 193 – 195.
RAMA, ÁNGEL. Rubén Darío y el modernismo. Caracas, Alfadil, 1985.
______________. Transculturación narrativa en América Latina. México, FCE, 2004.
[1] Entendida como “lógica cultural propia del orden capitalista”, según García-Bedoya.
[2] RAMA, ÁNGEL. Transculturación narrativa en América Latina. México, FCE, 2004, p15.
[3] La originalidad se da por dos caminos. Uno y el que se sostiene menos, es el de los modernistas de fines del XIX, en el que se producen cambios en el lenguaje. El otro, es el de los regionalistas y los románticos, en el que se centran en la temática (descripción de región y de personajes, etc.). Esta originalidad regionalista es la que se retoma y adquiere matices sociales y políticos.

[4] Sigue siendo nacionalista, pero no ya en cuanto describe la región latinoamericana y sus elementos, sino que en cuanto deja entrever el “espíritu” latinoamericano. Esta segunda representatividad está más avocada a la sociología.
[5] Cfr. RAMA, ÁNGEL. Rubén Darío y el modernismo. Alfadil Ediciones, España. 1985. p 11-15.
[6] Cfr. GARCÍA-BEDOYA, CARLOS. Posmodernidad y narrativa en América Latina, p 9.
[7] De aquí en adelante, se entenderá la ternporalidad en términos de Genette. (en Figuras III, Paris, 1972)
[8] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 33.
[9] Ibid. p 41.
[10] Ibid. p 110.
[11] Ibid. p 104.
[12] Cfr. BOLAÑO, ROBERTO. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976.
[13] Tal vez en unos años comenzarán a suceder realmente las predicciones. En ese caso, todo este análisis de Amuleto, y toda la figura de Bolaño, debería ser reestudiado.
[14] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 138.
[15] “El poema interrelacionando realidad e irrealidad”, dirá Bolaño en el manifiesto infrarrealista.
[16] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 107
[17] Podría establecerse una relación directa con el Aleph, de Borges, tal como lo hace Celina Manzoni en su texto “Reescritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”, en cuanto en ambos relatos se produce una revelación de espacios y tiempos simultáneos, que lo contienen todo, a partir de una situación o lugar estático. Me gusta considerar el florero del poeta, al cual se refiere Auxilio en los primeros capítulos, como un pequeño Aleph negativo. Como la Caja de Pandora que Auxilio no se atreve a abrir.
[18] Divagaciones que se articulan en el relato como analepsis y prolepsis, además de lo que parecieran ser sueños y alucinaciones.
[19] En términos de Iser y su teoría de la recepción.
[20] BOLAÑO, ROBERTO. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976.
[21] Ibid.
[22] Ibid.
[23] BOLAÑO, ROBERTO. Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999, p 67.
[24] Ibid.
[25] Ibid, p 94.
[26] Ibid, p 154
[27] Ibid, p 147-148.
[28] BOLAÑO, ROBERTO. Déjenlo todo, nuevamente, México, 1976.
[29] Ibid.